Desarrollo del personaje

Un relato se compone de muchos elementos y para determinar la resolución del conflicto no debes pensar exclusivamente en el personaje principal y la acción que realice.
Pero sobre todo no debemos permitir que se desvíen de la ruta que hemos planificado para ellos.
Por mucho que creas que conoces a tus personajes, la verdadera construcción tiene lugar a medida que avanza tu escritura.
Puede desarrollarse mentalmente o físicamente, pero lo principal es no perder de vista los posibles cambios experimentados por los personajes.
Para que el personaje resulte consistente debe estar desarrollado respondiendo a la motivación que le hace actuar y pensar de determinada manera en su primera aparición.
Una condición fundamental es que los cambios surgido por el personaje de cómo resultado un carácter coherente.
Para ello es conveniente que diseñes un plan de trabajo para no descuidar la información. Preguntarse:
- ¿Cómo sobrellevaron las crisis?
- ¿Cómo reaccionaran al afrontar situaciones limite?
- ¿Cómo afrontaran una situación inesperada?
- ¿Cómo acataran las situaciones naturales, como la muerte?

Lo importante es diseñar un cambio o un crecimiento del personaje y desarrollar el relato de modo que el lector perciba que el personaje cambia en algún sentido (puede también no cambiar porque el relato lo exige). El personaje puede saberlo o no.
Prescindibles son los personajes de los que se necesita disponer en una parte del relato y prescindir en determinado momento, eliminarlos del argumento de una lógica y eficiente.
Si no eliminamos los personajes prescindibles, estos desarticularan la trama y restaran intensidad al conjunto.
Lo fundamental es saber cuando y como hacerlo, en que momento y mediante que tipo de escenas.

Los personajes secundarios

Los secundarios rodean y apoyan a los personajes principales, participan de forma decisiva en el relato y provocan ciertas reacciones y la consecuente acción en el relato. Tienen un papel breve y útil.
Una de las mayores dificultades es establecer la verdadera frontera entre personajes principales y secundarios.
Puedes encontrarte con dos protagonistas luchando por el papel principal en el relato, cuando uno de ellos había sido al principio un secundario.
Es una manera de comprobar que tus personajes ya no están tan bien definidos como al principio.
Es cómo cuando el escritor dice “los personajes cobran vida propia y es como si estuvieran actuando por su cuenta” es bueno por un lado porque los personajes han adquirido profundidad pero la trama se ha ido de las manos.
No hay que permitir que los personajes secundarios se superpongan a los principales.

Los figurantes, su función es la de secundarios en ciertos episodios. Raramente tienen nombre.
El lector no necesita saber su nombre ni sus atributos, básicamente son extras.

Puede ser una tentación incluir personajes innecesarios así como es una tentación incluir en el relato ciertos detalles de cada participante que puedan ser interesantes pero prescindibles.
Recuerda que las referencias triviales hacen que el lector pierda de vista el verdadero objetivo.

No es difícil insertar situaciones en las que se necesite a un figurante pero también debe ser posible hacerle desaparecer sin que afecte al argumento, ni a los personajes principales, porque el papel de un figurante consiste en pasar desapercibido.

Protagonistas y secundarios

No olvides que el personaje central del relato tiene que dominar las paginas hasta el punto de que cualquier otro personaje quede supeditado a el.

Crear al personaje o los personajes principales a partir de una idea que se va perfilando en tu imaginación es un buen camino, si respetas el hilo que te permite construir el personaje de un modo coherente.
Para ello puedes recurrir a:
- Fotografías
- Confeccionar un inventario de las características del personaje. Lo que llamamos ficha de personaje.

Te será útil confeccionarla, aunque cuando desarrolles la historia solo utilices una pequeña parte de la ficha, esta te dirá mucho acerca de la personalidad del protagonista

Ejemplo de personaje:

Antonio Gómez Herrado
Cuarenta y dos años
Militar retirado, desea que su hijo siga sus pasos.
Pinta cuadros mientras se cura de su enfermedad.
Proviene de un pueblo de Teruel.
Vive con su mujer, su hijo pequeño y un gato. Hace tres años que no sabe nada de su hijo mayor.
Se encarga de las plantas todas las mañanas
Pelo moreno corto, bigote recto, suele ir vestido con ropa masculino desfasada un par de temporadas. Alguna vez se pone corbatas de colores cuando quiere ser informal.
Se crió con su padre, pastor, que le enseño todos los rudimentos del pastoreo, las tareas del campo y a leer y escribir. A los doce años parte hacia la capital de la provincia para ir a un colegio mayor.
Fue herido durante unas prácticas en la pierna. Cobra una pensión del ejército.
Su forma de hablar parca y seca hacen creer a la gente que siempre esta de mal humor. Tiene pocos amigos igual de serios que el.
Le cuesta mucho entablar amistades. A pesar de que lleva diez años yendo al mismo bar todavía no conoce el nombre del camarero y de ninguno de los clientes.
Sueña con hace una gran exposición en el museo militar.
Se siente mas exaltado cuando se toma un par de copas de coñac.
Recuerda constantemente a su padre como un ejemplo del trabajo duro y de la honradez.
Sufre de fobia social en los tumultos.

Conflicto y motivación

Para mostrar al lector pendiente de los sucesos que les toca vivir a los personajes estos tendrán que enfrentarse a problemas y conflictos.
Una formula eficaz es ver a estos personajes enfrentados. Si estos personajes no están metidos en algún tipo de conflicto, será como de cartón piedra, unidimensionales, carecerán del relieve necesario para ofrecer interés.

Para ello los conflictos deben provenir de distintos factores:
- El mundo interno del personaje, su propia conciencia.
- El enfrentamiento con otros personajes
- La sociedad
- El conflicto con su entorno

En la ficción, el conflicto verbal es evidentemente el modo más fácil y efectivo de mostrar la tensión entre los participantes del relato, especialmente cuando se trata de algún tipo de enfrentamiento. No hay nada como una discusión agresiva para dotar de vida a los personajes.
Nunca te reprimas al desarrollar una discusión importante en un relato. Escribe con la máxima potencia, empleando el mayor numero de palabras posibles emotivas a tu alcance.
Pero debes recordar que dicha discusión debe ser relevante para el conjunto del relato, no debe estar incluida porque si.
Una técnica para intensificar la tensión son frases cortas y dialogo en “staccato”.

Los conflictos entre personajes deben surgir de la naturaleza misma de los personajes y de las situaciones en las que los haces participar.
Dichos componentes deben presentar marcadas diferencias que habrás señalado previamente en su ficha. De nada sirve tener dos personajes de temperamento tan similar que nunca lleguen a discutir.
Decidas lo que decidas como autor acerca de tus personajes, apréndete esto de memoria: Sin conflicto no hay relato.

La motivación debería ser una prioridad al crear tus personajes. Eso se resuelve preguntando ¿Por qué….? Un personaje hace lo que hace.

El autor de ficción nunca debe perder la curiosidad infantil hacia la gente, sobre lo que les rodea, lo que les gusta y el porque hacen lo que hacen.
Las razones por los que tus personajes actúan como lo hacen deben estar claras en tu mente, porque ninguna acción de los personajes debería quedar sin explicación.
El lector puede exasperarse y abandonar el libro si se encuentra con que los personajes hacen cosas ajenas al contexto que actuaban hasta ese momento.

Manipular a los personajes para que se comporten como deseas, no significa que les hagas participar en escenas de las que nunca participarían o hacerles pronunciar palabras que no dirían.

Si has sido capaz de llegar a conocer a cada personaje en profundidad antes de empezar a escribir y has crecido mentalmente con ellos mientras escribías, rechazaras las falsas acciones o los falsos parlamentos como un hecho matemático y normal.
Es en el relato, como mundo completo desde la motivación, donde los personajes desempeñan un papel esencial

El argumento no existiría si tus personajes no tienen una motivación vital para sus acciones, si no calculas que cada fase de comportamiento debe llevarles más lejos. De este sistema complejo depende el desarrollo de cada argumento.

Las acciones principales del personaje dependen de una motivación (justificación o causa).
Esta serie de motivaciones debe ser tan coherente como para establecer naturalmente una cadena. La cadena debe constituirse entre las motivaciones, es la base que sostenga el desarrollo del argumento.

No es necesario que el personaje conozca claramente sus motivaciones quien debe conocerlas eres tu como autor.

EL MUNDO DE UN PERSONAJE (ROBERT MCKEE)

(Extracto del libro “El guión” de Robert Mckee, publicado por la editorial Alba)

Este capítulo busca la sustancia de las historias vista desde la perspectiva de un escritor que, en su imaginación, se ha colocado en el centro mismo del personaje que está creando. El “centro” de un ser humano, esa irreducible particularidad de su yo más interno es la conciencia que nos acompaña durante las veinticuatro horas del día y que nos observa hacer todo lo que hacemos, que nos riñe si hacemos algo mal o nos alaba en aquellas raras ocasiones en que hacemos las cosas bien. Se trata de ese profundo observador que nos habla cuando estamos viviendo la experiencia más dura de nuestra vida, caído en el suelo, llorando a lágrima viva... esa vocecita que nos dice: “Se te está corriendo el rímel”. Ese ojo interno somos nosotros: nuestra identidad, nuestro ego, el centro consciente de nuestro ser. Todo lo que se encuentra fuera de ese núcleo subjetivo es el mundo objetivo de un personaje.
Podemos imaginar el mundo de un personaje como una serie de figuras concéntricas que rodean a un núcleo de identidad pura o de conciencia, figuras que marcan los niveles de conflicto en la vida de un personaje. El nivel más interno es su propio yo y los conflictos que surjan de los elementos de su naturaleza: la mente, el cuerpo, los sentimientos.

Cuando, por ejemplo, un personaje hace algo, tal vez su mente no reaccione como había previsto. Sus pensamientos quizá no sean tan rápidos, tan anticipatorios, tan ingeniosos como esperaba. Su cuerpo tal vez no reaccione como pensaba. Quizá no sea lo suficientemente fuerte o hábil para una tarea particular. Y todos sabemos cómo nos traicionan los sentimientos. Por lo tanto, el nivel de antagonismo más cercano en el mundo de un personaje es su propio ser: sentimientos y emociones, mente y cuerpo, todos o cada uno de ellos podrían reaccionar o no de un momento a otro como él espera. Con mucha frecuencia somos nuestro peor enemigo.
El segundo nivel incluye las relaciones personales, las uniones de una intimidad superior a las desempeñadas por la función social. Las convenciones sociales asignan los papeles externos que asumimos. Por ejemplo, en este momento estamos representando el papel social de maestro/alumno. Sin embargo, algún día nuestros caminos tal vez se crucen y decidamos cambiar nuestra relación profesional y convertirla en amistad. De la misma manera, la relación padre/hijo comienza como dos papeles sociales que quizá vayan más allá de eso, o quizá no. Muchos de nosotros pasamos por la vida experimentando relaciones padre/hijo que nunca llegan a alcanzar una profundidad mayor que las definiciones sociales de autoridad y rebeldía. Cuando dejamos a un lado, el papel convencional es cuando encontramos la verdadera intimidad de la familia, de los amigos y de los amantes, quienes entonces no reaccionan como esperábamos y nos llevan a penetrar en el segundo nivel de conflicto personal.
El tercer nivel corresponde a los conflictos extrapersonales. Todas las fuentes de antagonismo que se encuentran fuera de lo personal: los conflictos entre las instituciones sociales y las personas (gobierno/ciudadano, iglesia/creyente, empresa/cliente); los conflictos con personas (policía/criminal/victima, jefe/trabajador, cliente/camarero, médico/paciente); y los conflictos con los entornos tanto artificiales como naturales (el tiempo, el espacio, y cada uno de los objetos que lo componen.

EL ABISMO

Toda HISTORIA nace en aquel lugar donde se rozan los reinos subjetivo y objetivo.

El protagonista persigue un objeto del deseo que se encuentra más allá de su alcancé. Consciente o inconscientemente decide llevar a cabo una acción particular, motivado por el pensamiento o por el sentimiento de que ese acto llevará a su mundo a reaccionar de una manera que dará un paso positivo hacia la consecución de su deseo. Desde ese punto de vista subjetivo, la acción que ha elegido parecerá la mínima y más conservadora para llegar a producir la reacción que busca. Pero en el momento en el que lleve a cabo dicha acción, el reino objetivo de su vida interna, las relaciones personales o el mundo extrapersonal o una combinación de todos ellos reaccionarán de un modo que resulte más poderoso o diferente de lo que esperaba.
Esta reacción por parte de su mundo bloquea su deseo, frustrándolo o alejándolo de él aún más que antes de llevar a cabo esa acción. En lugar de conseguir que su mundo coopere con él, su acción provoca fuerzas antagonistas que abren un abismo entre su expectativa subjetiva y el resultado objetivo, entre lo que pensaba que iba a ocurrir al llevar a cabo la acción y lo que en realidad ocurre, entre lo que considera probable y la verdadera necesidad.
Cada ser humano actúa en un momento dado, de modo consciente o inconsciente, basándose en su sentido de la probabilidad, en lo que espera que probablemente ocurra una vez lleve a cabo una acción. Todos caminamos por la tierra pensando, o por lo menos esperando, comprendernos a nosotros mismos, a las personas que nos resultan más íntimas, a la sociedad y al mundo. Nos comportamos según lo que consideramos la verdad de nosotros mismos, de las personas que nos rodean y de nuestro entorno. Pero esa verdad no la podemos conocer de forma absoluta. Se trata de lo que creemos que es cierto.
También creemos que tenemos la libertad de tomar cualquier decisión y llevar a cabo cualquier acción. Pero cada decisión y cada acción que tomamos y llevamos a cabo, de manera espontánea o deliberada, se basa en la suma total de nuestras experiencias, en lo que nos ha ocurrido en nuestra realidad, en nuestra imaginación y en nuestros sueños hasta ese momento. Entonces elegimos actuar sobre la base de lo que nos indica esa recopilación de datos de la vida respecto a la reacción probable de nuestro mundo. Y sólo entonces, cuando llevamos a cabo una acción, es cuando descubrimos la necesidad.
La necesidad es la verdad absoluta. La necesidad es lo que en realidad ocurre cuando actuamos. La verdad se llega a conocer – y sólo se puede llegar a conocer- cuando actuamos en la auténtica profundidad y alcance de nuestro mundo y nos enfrentamos a su reacción. Esa reacción es la verdad de nuestra existencia en ese preciso instante, independientemente de lo que hubiéramos creído hasta el momento. La necesidad es lo que debe ocurrir y ocurre, frente a la probabilidad, que es lo que deseamos o esperamos que ocurra.
Ocurre en la ficción al igual que en la vida. Cuando la necesidad objetiva contradice el sentido de la probabilidad que tiene un personaje, de pronto se abre un abismo en la realidad ficticia. Ese abismo es el punto en el que colisionan los terrenos objetivo y subjetivo, la diferencia entre anticipación y resultado, entre el mundo tal y como lo percibía el personaje antes de actuar y la verdad que descubre a través de la acción.
Una vez se abre un abismo en la realidad, el personaje, que cuenta con su propia voluntad y capacidad, percibe o se da cuenta de que no puede obtener lo que desea actuando de manera mínima y conservadora. Debe recuperar fuerzas y luchar por superar ese abismo para llevar a cabo una segunda acción. Esa siguiente acción es algo que el personaje no habría querido hacer en el primer caso, porque no sólo exige una mayor voluntad y le obliga a excavar más profundamente en su capacidad humana, sino porque, y esto es o más importante, la segunda acción le coloca en una situación de riesgo. Ahora se ve obligado a perder para poder ganar.
Texto de Robert Mckee

LOS PERSONAJES

Los personajes son la savia vital de un relato.
Es fácil decidir un trasfondo, pero poblar ese trasfondo con personajes vivos conlleva un complejo proceso.

Podemos hablar de dos tipos de escritores, unos escriben directamente acerca del personaje y piensan en él ante todo, desarrollan líneas arguméntales a partir de los caracteres de estos.
Los otros seleccionan un escenario y un periodo y después deciden que personajes encajaran en este marco.
Precisamente lo bueno de la escritura es la posibilidad que ofrece de elegir entre numerosas opciones. Pero nunca debes olvidar que por muy dramática que sea tu prosa, las emociones son tantas o más efectivas a través de los ojos de tus personajes. Se trata de una historia y tú eres únicamente el que la transmite, viéndola a través de los ojos y contándola a través de sus voces. Recuerda siempre cuál es tu lugar.

El lector necesita participar de la historia, implicarlo pronto a partir de su interés por los personajes es implicarlo durante el resto del libro.

El tono

Miguel Delibes dice: “Uno debe encontrar la formula adecuada de tal manera que lo que quiere decir quepa cómodamente en ella, lo difícil es encontrar una voz que nos permita narrar utilizando el menor numero de palabras posibles”.

Tu narrador elige un tono para relatar la historia. La voz dura de una historia de terror no funciona bien en un romance; la voz sensiblera que funciona en una historia de amor, puede fracasar en un relato policial.
Por lo tanto hace falta que el narrador narre con un tono implica la siguiente actitud:
- Toma una postura
- Responde a cierta intencionalidad
- Mantiene una actitud determinada

Así el tono caracteriza al narrador. Pero ojo, el tono y el punto de vista no son vinculantes.
El tono es propiedad del narrador, es de quien habla. ¿Pero quien habla?
Al principio, el falso escritor que uno lleva dentro le hace recurrir a un léxico rebuscado, excesivamente literario. Esto resulta artificial.
Los tonos más extremos que se pueden hallar son dos:
El tono intimista, donde prevalece el registro emotivo, lleno de figuras literarias cercanas al registro poético, oraciones subordinadas y enunciados intimistas.
O el tono distanciado donde prevalece el registro informativo cuyos adjetivos son inexistentes, llenos de oraciones simples y giros informativos claros.
Entre estos dos polos el tono esta lleno de matices.

Grados de cercanía

- Estilo indirecto libre, reproduce el contenido de un discurso exterior o interior de un personaje en su propia voz

- Directo, solo interviene en el habla para estructurarla.

- Directo libre, renuncia a su papel del mediador, cercano al monologo interior.

Calcular la medida del distanciamiento psíquico, distancia que siente el lector ente si mismo y los sucesos que se relatan en el texto.
En el siguiente ejemplo 1 corresponde a la máxima distancia y 5 al distanciamiento nulo.

1- Era el invierno de 1852. Un hombre voluminoso salió por la puerta.
2- Henry J. Wortun nunca se había parado a pensar demasiado en la tempestad de nieve.
3- Henry odiaba las nevadas.
4- Dios. Como odiaba esas malditas nevadas.
5- La nieve. Bajo el cuello del abrigo dentro de los zapatos, helada, decidida a colársete hasta el alma.

Cuando el distanciamiento psíquico es grande contemplaras la escena como si estuviéramos lejos, es nuestra posición habitual en el cuento, donde sucede algo muy remoto en el tiempo y en el espacio.
A medida que la distancia se acorta que se aproxima la cercanía al objeto o al personaje nos acercamos al terreno normal del relato oral (2 y 3) o la novela realista (2 al 5).
Lo que importa es que este efecto sea controlado.

¿A qué distancia se coloca el narrador?

Una vez hecha la selección debes seguir la lógica interna del narrador escogido situado a una distancia determinada. Así mismo el narrador puede flotar, caminar o adentrarse en los personajes.
En el cine se notan mas fácilmente las diferencias que producen los diferentes puntos de vista, según donde se coloque la cámara.

Hay una perdida de intimidad en la omnisciencia que suele narrar la impersonalidad. Chejov aconsejaba ser frió e impersonal para describir situaciones penosas.
A menos objetividad y cuando el punto de vista es individual, hay mayor grado de intimidad entre narrador y personaje y es mas disoluta la voz del autor.

Hay que preguntarse ¿Quién puede ganar o perder con la forma de narrar una historia?

Ventajas y desventajas de cada narrador

Si necesitas entrar y salir de las conciencias de tus personajes te ira bien el narrador omnisciente, es el mas indicado para contar hechos insólitos o poco probables. Es útil para contar lo más increíble.
Si prefieres mostrar a los personajes a través de sus acciones y actitudes, te ira bien el narrador testigo o narrador cámara. Conviene usarlo, por ejemplo, en la literatura policíaca en la que el narrador y lector deducen juntos lo que ven.

Un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un ser humano. Esta obligado a informar solo lo que sabe. El lector empatiza más con este narrador pues al relatar en primera persona este tiene acceso a su mente, sus sueños, sus recuerdos. Es una voz más cercana.

Otra posibilidad es el multiperspectivismo, donde se superponen voces y crea un efecto tridimensional pero es complicado con estos narradores mantener un buen equilibrio sobre la línea argumental

¿Cuánto y qué conoce la voz de tu relato?

Cada narrador tiene un grado de información determinado, sabiendo que una voz te conviene ya no solo por el tono sino por la cantidad de información que puede manejar.
Del grado de conocimiento del narrador depende del relato. Sabe mucho o poco, pero mantiene la coherencia. Para ello metete en la piel de tu narrador y averigua si puede conocer la información que da.

Narrador omnisciente.
Tiene un conjunto de conocimientos más amplio que el del personaje. Juega y opina. Elige un Angulo de visión desde donde nada se le escapa. Es la voz de la épica y de las novelas del siglo XIX.
La visión total responde a estas características:
- una voz que no se sabe de donde proviene.
- Tercera persona del singular
- Puede saber lo que va a ocurrir y lo que ocurrió.
- No tiene un lugar fijo
- No participa en los acontecimientos
- No hace ninguna alusión a si mismo
- Tiene control de todo.
- Puede meterse dentro de los personajes.
- Interpreta la oposición de los personajes
- Se mueve sin trabas en el tiempo y el espacio
- Hace juicios
- Deja poca libertad al lector.

Narrador equisciente.
Posee un conjunto de conocimientos igual que el del personaje. Filtra su relato a través de los personajes cuya óptica se convierte en punto de vista de referencia.
El narrador equisciente es una información objetiva mas una conciencia.
Si el narrador es equisciente:
- Habla a través de la visión de un personaje
- Permite mayor libertad al lector
De este grupo de narradores destacamos el narrador protagonista.
El narrador protagonista:
- su visión es parcial
- Puede ser mas o menos subjetivo
- Utiliza la primera persona del singular
- Da conocer con naturalidad los pensamientos y hace parecer autobiografíca.

Narrador deficiente
Posee un conjunto de conocimientos menor que el personaje. Abunda en los textos de género negro y sirve como apuesto al omnisciente. Con el se elimina la interferencia del novelista y del narrador en el mundo de sus personajes, los personajes mismos llevan la voz del relato. Es objetivo e impersonal.
En este grupo de narradores destacamos el narrador testigo.
Si el narrador es testigo
- Su nivel de información es limitado
- Focaliza desde un ángulo especifico
- Mínimas alusiones a si mismo
- En este caso el lector sospecha a dúo con el narrador.
Otra posibilidad es que el narrador testigo no intervenga en la acción y lo realice a través de un manuscrito o un informe.
El narrador testigo es menos coercitivo que el omnisciente, aunque ambos pertenezca a la tercera persona.

Así el narrador puede ser principal, secundario, escribir en forma epistolar, con un estilo indirecto libre, utilizando un doble registro (misma persona, distintos momentos) a modo de diario íntimo, monologo interior, fluir de la conciencia o soliloquio.
Pase lo que pase hay que tener en cuenta que no se puede emplear una voz que no pase por los personajes o se conseguiremos pobres caricaturas. El narrador como hemos dicho y el interlocutor entre autor y personaje.

El narrador en tercera persona

La tercera persona, no se sabe a quien pertenece la voz que no es la del autor ni la de los personajes, es un narrador externo.
De todas maneras, como el interno, se debe otorgarle una personalidad rellenando su ficha de personaje, esto nos permitirá saber lo lejos o cerca que esta del personaje.
De entre los narradores en tercera persona los más comunes son.
- Tercera persona omnisciente: el narrador describe lo que los personajes sienten, ven y oyen y los hechos que no han sido presenciados por ningún personaje.
- Tercera persona limitada: el narrador se refiere a los personajes en tercera persona, pero solo describe lo que puede ser visto u oído pensando en un solo personaje.
- Tercera persona observadora, el narrador cuenta los hechos de los que es testigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir desde el interior de los personajes.

La segunda persona y el narrador en primera persona del plural son las dos excepciones en la regla.

Diferencias entre los narradores

El narrador puede utilizarse en primera, segunda o tercera persona y a su vez verse dentro de la acción o desde afuera, es decir ser un narrador externo o interno.
Normalmente en tercera persona no esta inmerso dentro de la acción y mira desde fuera los hechos de los que informa.
Un narrador en primera persona suele funcionar como un narrador testigo y este, esta implicado dentro de la acción.

El narrador situado desde el punto de vista interno suele ser:
- Es el protagonista o uno de los protagonistas de la historia. Es el narrador protagonista.
- Es un personaje secundario que narra en primera persona. Narrador testigo.
- Es una primera persona neutral, el narrador adopta el punto de vista del protagonista que cuenta su historia en primera persona.
- Primera persona periférica, el narrador adopta el punto de vista de un personaje secundario que narra en primera persona la vida del protagonista.
- Primera persona testigo, un testigo de la acción que no participa en ella, narra en primera persona los acontecimientos.
- Segunda persona narrativa. El narrador habla en segunda persona, con lo que se produce un dialogo o monologo del protagonista consigo mismo. La segunda persona es un modo del relato cuyo efecto suele ser inusual y complejo. Generalmente el narrador observa a dicho personaje y crea la impresión de darle ordenes. Produce un efecto intimista.

Ejemplo de relato en segunda persona:
Usted se tendió a tu lado y vos te enderezaste para buscar el paquete de cigarrillos y el encendedor.
-No, gracias, todavía no -dijo usted sacando los anteojos de sol del bolso que le habías cuidado mientras Denise se cambiaba. -¿Querés que te vaya a buscar un whisky? -le preguntaste. -Mejor después de nadar. ¿Vamos ya? -Sí, claro -dijiste.
Usted se tendió a su lado. Cortazar.

El narrador y los personajes

Los que causan o sugieren los acontecimientos son los personajes. Las voces no solo se escuchan en los diálogos sino cuando el narrador cuenta lo que les paso.
Los personajes buscan un lenguaje del que el narrador les provee.
El narrador puede contar directamente las cualidades de los personajes o elegir de forma indirecta e indicar el hecho a deducir del carácter de él personaje.
A si desde ese punto de vista, los personajes tendrán la voz que el narrador les provee. No olvides la diferencia entre narrador y personajes.
Del tipo de narrador elegido depende no solo el ritmo y el clima de lo narrado sino también la historia misma.
Vemos unos ejemplos, del libro Ejercicios de estilo de Raymond Quenneau:

Narrador testigo tercera persona
Fue una mañana a mediodía, junto al parque Monceau, cuando en la plataforma trasera de un autobús de la línea S, Martín observo al personaje con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordón trenzado en lugar de cinta.

Narrador tercera persona presente
A mediodía, el calor se expande en torno a los pies de los viajeros del autobús. Como, colocada sobre un largo cuello, una cabeza estúpida, adornada con un sombrero grotesco…

Diálogo
- ¿A que hora paso ese día el autobús de la línea S de las 12 y 23 que paro junto al parque de Monceau?
- A las 12 y 38
- ¿Había mucha gente en el autobús?
- Cantidad
- ¿Qué percibió Vd. De particular en el?
- Un individuo que tenía un cuello muy largo y un cordón alrededor del sombrero.

Narrador en primera persona
¿Sabes? Eran poco mas de las doce cuando subí al autobús. Me subo, pago al billete y me fijo en ese tipo, con un cuello largo como un telescopio y una especie de cordón alrededor de un viejo sombrero de fieltro…

El punto de vista

¿Quién, desde dónde, mira el narrador la escena?
El narrador puede enfocar los hechos desde dentro (interno) o desde fuera (externo) del relato, según sea su perspectiva. De esta manera los clasificamos en tres grupos:
a) Omnisciente. El narrador es superior al personaje, lo ve todo y lo sabe todo.
b) Testigo. El narrador sabe menos que el personaje.
c) Protagonista. El narrador esta en el mismo plano que el personaje.

El narrador no es el autor

Hay que saber diferenciar puesto que el narrador, su figura, no es en ningún momento el autor.
El narrador es el intermediario, el portavoz que lleva el hilo del relato.
Construir el narrador (como habla, como se expresa) es lo que llevara a buen puerto el texto.
Hay que evitar a toda costa que la voz del autor se imponga por encima de la voz del narrador o de los personajes.
El autor da la palabra al narrador, el narrador a los personajes.
Debes saber cuál es tu perspectiva en cada caso, para respetar esa mirada personal con la que enfocamos los hechos narrados a través de tu narrador.
Como autor elegir al narrador puede cambiar la intención del texto.
Cuando cambia la perspectiva, cambia la forma de captar el mundo.
Posiblemente sea la primera elección a tomar en torno a los elementos del texto.
Echad un ojo a este artículo:

EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA

Encontrarle la voz al relato no es un tema menor, sino una de las tareas más arduas a las que se enfrenta el escritor.
Elegir la voz exacta que coincida con las necesidades internas del escritor y las del relato es posiblemente la elección mas difícil a tomar en un texto y en cualquier caso es un tema ineludible.
En todo caso debes saber que pretendes decir para dar con el narrador que otorgará el tono a tu relato y establecer el punto de vista. Solo a través de la experimentación con el narrador se puede hallar lo que se denomina como voz natural o el llamado estilo.

Las funciones del tiempo y el espacio

Para ambientar la historia narrada se recurre a dos mecanismos ineludibles, el tiempo y el espacio. Los personajes viven los acontecimientos cuando se esta narrando el relato, evocan otro tiempo en el que les ocurrieran otros hechos. Así la narración puede ser:
a) Ulterior: en la que se emplea el tiempo pasado.
b) Anterior: es la anticipación de la historia posterior mediante un sueño
c) Simultanea: coinciden los tiempos de la historia narrada y de la narración.
d) Intercalada: Es aquella que la narración y la historia pueden intercalarse.

Tiempo y espacio contribuyen a la concreción de determinadas logros asociados a otros aspectos del relato:
1) crear atmósfera. Así la descripción del tiempo va unido a la del lugar y se guía por el recurso del adjetivo
2) Contribuir al movimiento o inmovilidad de la escena
3) Trabajar dos escenas distanciadas simultáneamente. El más común es el uso del “mientras”.
4) Caracterizar a un personaje y dar sus datos de situación social a través del tiempo en que vive. Una posibilidad es trabajar con el pretérito imperfecto para el entorno y el pretérito indefinido para el personaje.
5) Anticipar una situación indicando que aparezca el personaje, un dato temporal acordado a otro espacial

La escena

La escena coloca al lector en medio de la acción dramática, como asistiendo a los hechos, sus limites son precisos constituye una secuencia completa e identificable dentro de la trama, responde a la unidad de tiempo, acción y lugar.

¿Cuándo puedes emplear una escena?
a) Para constituir un incidente crucial o un momento culminante
b) Indicar un pequeño incidente, breve, pero significativo
c) Para reproducir imaginariamente un fragmento de la vida
d) Mostrar como ocurre un episodio
e) Desplazar a los personajes hacia el peso de la narración
f) Dar una impresión continua de acción presente.
La escena como unidad se puede separar en resumen y acción.

Resumen

El resumen es una narración panorámica de los aspectos imperativos referidos a los personajes y a sus relaciones con el medio. El resumen es informativo.

Acción

La acción es un mecanismo de la escena, forma cambios, transformaciones y frente a la descripción que implica continuidad y decoración.
La idea es considerar que cada elemento del relato responde a una unidad y que todos los elementos se sostienen mutuamente, en consecuencia. Se conseguirá condensar, dosificar, la información, no dar más ni menos importancia que la pertinente.

LA INTRIGA

“Usted exagere y mienta sobre los conflictos, hasta volverlos más interesantes que la vida real. Recuerde siempre que cuanto más mienta y exagere, más interesante se volverá su relato; cuanto más interesante sea el conflicto, mejor será el relato”
Jhon D.Fitzgerald

La historia sólo puede tener un merito, conseguir que el lector quiera saber lo que ocurre después.
Es por ello que la intriga es el elemento más fundamental y primitivo.
La intriga debe estar al principio y al final de una narración, en medio y en todas y cada una de sus partes.
La intriga no es solo que paso después, sino también por qué y a quién le paso.
Es por ello que decimos que resulta más interesante y capta más la atención, cuando el lector sabe no sólo que ha ocurrido, los hechos en sí, sino las causas y las intenciones de las actuaciones de los personajes, porque los puede entender mejor y simpatizar más con ellos.
En el anterior tema para la creación de argumentos dijimos que el tiempo en el relato se ordena por los hechos, por un orden lógico y causal. El principal motivo es conseguir mantener la atención del lector haciendo que se genere preguntas y nosotros como narradores debemos aprender el juego de saber retrasarle las respuestas hasta que creamos conveniente, sin disparar la paciencia del lector.
Por ejemplo en la novela policíaca, el autor dosifica las respuestas y va dando unas orientaciones falsas y otras ciertas haciendo que el lector sospeche alternativamente de distintos personajes.
Aquí tienes otra de las habilidades que el escritor ha de manejar en la intriga y es que el lector no conozca la respuesta, ni tenga posibilidad de conseguirla, a las preguntas que suscita el autor sobre qué pasara después, cómo saldrá el personaje de esta situación, etc...
Cuando el lector prevé las respuestas el interés decae, aunque pueda seguir leyendo para confirmar sus sospechas, no es el efecto que buscamos.
Es mejor que el lector no pueda obtener la información por sí solo, sino que necesite seguir leyendo para saber la respuesta.
Pero, ¡ojo! No hagáis respuestas rebuscadas o al lector le dará la impresión de que le han querido tomar el pelo. Nada de sacar conejos de la chistera, los sucesos tipo Deus ex machina, son peligrosos para la composición y la verosimilitud de un argumento.

LA ESTRUCTURA

La estructura, es el todo, es la matriz que contiene la trama. Y esta obedece a la trama.
La estructura de una novela se divide en subconjuntos, capítulos, cuadros, actos, escenas y párrafos, entre los que existe una relación de solidaridad.
El cuento suele estar estructurado en párrafos o en un solo bloque.
Una serie de núcleos de acción constituyen el eje del relato y entre núcleo y núcleo se rellena con subnúcleos y catálisis.
Los núcleos son acciones fundamentales que hacen avanzar la trama. La sucesión de estos da lugar al argumento.
Las catálisis son acciones subordinadas a los núcleos que desarrollan los espacios entre un núcleo y otro, estos normalmente se vinculan a la descripción y pueden suprimirse sin alterar los hechos narrados.
También entre núcleo y núcleo se instalan los indicios, que tienen significado implícito. Los indicios son los momentos que abren una expectativa diferente, pueden generar suspense, indicar características no explícitas de un personaje, un espacio, pueden ser informantes, datos puntuales como el nombre o las fechas, etc...
Así la estructura está sostenida por elementos interdependientes. No se puede mover uno sin que la estructura permanezca impasible. Si un texto te permite esto, es que ese elemento sobraba.

EL TRATAMIENTO

Todo relato engloba dos niveles, la historia y el discurso.
La historia es “qué cuento” y corresponde al acontecimiento narrado. Se vincula al desarrollo de un argumento.
El discurso es “como lo cuento”, de él se ocupa la voz del narrador y de la disposición de los acontecimientos en el orden de la trama.
Para un tratamiento se establece un pacto en el que ambos (lector y escritor) aceptan y respetan la ilusión de verdad de un texto, pero esta ilusión debe ser sostenida por una trama y una estructura del relato coherentes y creíbles.
Todos los elementos de una trama se acomodan en el tejido verbal como producto de una idea, o tratando de tematizar un conflicto enfocado por una voz narrativa, y poniendo en el mundo virtual para el lector personajes, objetos, un entorno y unos motivos temáticos.

LA TRAMA

La trama organiza la intriga, organiza el juego de preguntas y respuestas que existe entre escritor y lector, de modo que no resulta una sucesión arbitraria de acontecimientos, sino que una vez abierto el planteamiento, debe conducir al capítulo siguiente con el lector preguntándose ¿Qué pasara ahora?, ¿Qué harán ahora los personajes? En lugar de ¿En qué acabara?
Es por ello que definimos la trama como un conjunto de elementos que guardan entre sí relaciones precisas, y se opone a una simple acumulación de elementos.
Parte del placer de escribir puede ser consecuencia de la libertad de crear una trama particular amueblada a la manera del que la teje. Es ejercer la libertad de instaurar un mundo en el que la organización de los hechos marque el destino de los personajes.
Y a la vez el placer se ve cercenado por la propia limitación que el mismo cuento impone.
Tramar consisten en considerar la realidad. La trama la impone su propia lógica, su propio ritmo, su propio tempo.
En la poética de Aristóteles se define trama como “una combinación de incidentes en una acción completa, unitaria, que la mente puede captar de una vez, como una totalidad causalmente concatenada en principio, medio y fin”.
La trama es el relato tal y como el escritor lo presente, las mismas acciones según el orden en que aparecen en el texto constituyen la trama.
Un error común en los escritores noveles es creer que la fuerza de una trama radica en la “información que se retiene”, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera.
La buena trama suele colocar el golpe fuerte o la información impactante de entrada, para luego profundizar en ella.

EL ARGUMENTO

El argumento es el resumen sintético de la historia narrada. El argumento y sus complicaciones dan lugar a la intriga. La disposición de la intriga da lugar a la trama.
Para convertir un argumento en una trama, puedes maniobrar con el tiempo, con la voz narrativa y el punto de vista.

EL CONFLICTO

Es el móvil principal que incita a la acción, el nudo desencadenante de la acción, el motor de la trama. Puede ser externo o interno.
Es recomendable siempre iniciar la historia con algún dilema.
Los conflictos los dividimos en tres grandes grupos:
Interior: una crisis de conciencia de un personaje.
Exterior: un acontecimiento que rompa el equilibrio.
Mixto: es a la vez interior y exterior, con una relación de causa – efecto. El más normal en la novela.

LA IDEA

La idea puede existir implícita o explicita como elemento central. El proceso debería ser sencillo: te atrae de pronto una idea, te absorbe, hasta que surge una forma narrativa para esa idea, la estética es lo resultante.
La idea se convierte en esqueleto narrativo, cuando se perfila con precisión el conflicto que debería contener, se escogen los personajes que mejor puedan dramatizar el conflicto y se establece una trama con los pasos principales.

Sugerencias para arrancar

- Directo al conflicto
(Esta es, a mi ver, la manera más aconsejable. En el relato moderno muchos comienzan directamente así. Sin trabas).
“Lo mejor que pude había soportado las mil injurias de Fortunato. Pero cuando llegó al insulto, juré vengarme. Ustedes, que conocen tan bien la naturaleza de mi carácter, no llegarán a suponer, no obstante, que pronunciara la menor palabra con respecto a mi propósito. A la larga, yo sería vengado. Este era ya un punto establecido definitivamente. Pero la misma decisión con que lo había resuelto excluía toda idea de peligro por mi parte. No solamente tenía que castigar, sino castigar impunemente. Una injuria queda sin reparar cuando su justo castigo perjudica al vengador. Igualmente queda sin reparación cuando ésta deja de dar a entender a quien le ha agraviado que es él quien se venga.”
El tonel de amontillado. Edgar Allan Poe.

“En junio de 1872, una mañana temprano, asesiné a mi padre, acto que me produjo una tremenda impresión”
El clan de los parricidas. Ambrose Bierce.

- A partir de una serie de preguntas
“Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos”
Las babas del diablo. Julio Cortazar.

- Con una anécdota
“El conde Gastón Phoebus había matado a su hijo bienamado, el único heredero de su nombre y de su fortuna.
Por eso tenía, en la época en que comienza esta historia, tantas canas en la cabeza y tantas arrugas en la frente; por esto tenía un retiro lleno de oraciones, donde se encerraba una hora diaria para recitar las horas de Nuestra Señora, las letanías de los santos y las vigilias de los muertos; por eso, finalmente, temblaba tanto cuando se llamaba a la puerta del castillo de Orthez, porque al escribir el sesenta y tresavo capítulo de su obra sobre la caza de los animales salvajes y de los pájaros de presa, pensaba en su pobre hijo, que reposaba en aquel momento en la capilla de los frailes menores de Orthez, mientras su hermano bastardo Yvain, guerreaba con los castellanos contra el rey Juan I de Portugal.”
Las cacerías del Conde de Foix. Alexandre Dumas.

- Testimonio
“La transitoria aberración mental de Sydney Davidson, ya extraordinaria en sí misma, lo es aún más si hemos de dar crédito a la explicación de Wade. Hace que uno sueñe con la existencia en el futuro de las más curiosas posibilidades de intercomunicación, con pasar cinco minutos a intervalos regulares en el otro lado del mundo, de que unos ojos ignotos observen nuestras más secretas actividades. Dio la casualidad de que yo fui testigo directo del ataque de Davidson, por lo que es natural que me corresponda a mi poner el relato sobre el papel”.
El extraordinario caso de los ojos de Davidson. H.G.Wells.

- A través de una carta
“Querido Dios:
Tengo catorce años. Soy. He sido siempre buena. Se me ocurre que, a lo mejor, podrías hacerme alguna señal que me aclare lo que me está pasando.
La otra primavera, poco después de nacer Lucious, los oía trajinar. Él le tiraba del brazo, y ella decía: Aún es pronto Fonso. Aún no estoy bien. Él la dejaba en paz, pero a la otra semana, vuelta a tirarle del brazo. Y ella decía: No puedo. ¿Es que no ves que estoy medio muerta? Y todas esas criaturas”
El color púrpura. Alice Walker.

- Usando el diálogo
“Lula y su amiga Beany Thorm estaban sentadas a una mesa en el Raindrop Club bebiendo cubalibres mientras miraban y escuchaban una banda blanca de blues que se llamaba los Bleach Boys. El grupo pasó armoniosamente de “Dust my Broom” de Elmore James, a “Me and the Devil” de Robert Jonson y Beany soltó un gruñido.
-No aguanto a ese cantante –dijo.
-No esta tan mal –replico Lula-. No desafina.
-No es eso, es que es muy feo. Los tíos con barba y con barriga de cerveza no son mi tipo.
-Pues tú que eres más flaca que una seda dental usada no puedes criticar mucho –rió Lula.
-Ya, bueno, si dice que toda esa grasa se vuelve polla de noche es que miente.
Lula y Beany rieron y bebieron un poco más.
-Me han dicho que Sailor sale pronto –a dijo Beany- ¿Vas a ir a verle?
Lula asintió, rompió un cubito de hielo con los dientes y lo masticó.
-Voy a buscarle a la puerta –respondió.
-Si no me cayeran tan gordos los hombres –comento Beany-, casi te diría que tengas suerte.
-No todos los maridos pueden ser perfectos –dijo Lula-. Y a lo mejor Elmo no habría dejado preñada a esa tia si no lo hubieras echado de casa.
Beany se hizo un nudo en la frente con los bucles rubios”
La historia de Sailor y Lula. Barry Gifford

- Con la mirada puesta en una descripción
“Aquel día, el Emperador Amarillo mostró su palacio al poeta. Fueron dejando atrás, en largo desfile, las primeras terrazas occidentales que , como gradas de un casi inabarcable anfiteatro, declinan hacia un paraíso o jardín cuyos espejos de metal y cuyos intrincados cercos de enebro prefiguraban ya el laberinto. Alegremente se perdieron en él, al principio como si condescendieran a un juego y después no sin inquietud, porque sus rectas avenidas adolecían de una curvatura muy suave pero continua y secretamente eran círculos. Hacia la medianoche, la observación de los planetas y el oportuno sacrificio de una tortuga les permitieron desligarse de esa región que parecía hechizada, pero no del sentimiento de estar perdidos, que los acompaño hasta el fin.”
Parábola del palacio. Jorge Luis Borges.

- Dando paso al discurso indirecto libre
“Cuando lleguen al alto de Sobrepuerto, estará, seguramente, comenzando a anochecer. Sombras espesas avanzarán como olas por las montañas y el sol, turbio y deshecho, lleno de sangre, se arrastrará ante ellas agarrándose ya sin fuerzas a las aliagas y al montón de ruinas y escombros de lo que, en tiempos, fuera (antes de aquel incendio que sorprendió durmiendo a la familia entera y a todos sus animales) la solitaria Casa de Sobrepuerto. El que encabece el grupo se detendrá a su lado. Contemplará las ruinas, la soledad inmensa y tenebrosa del paraje. Se santiguará en silencio y esperará a que los demás le den alcance”.
La lluvia amarilla. Julio Llamazares.

- A raíz del personaje y su biografía
“8 de mayo.- ¡Qué día tan espléndido! He pasado toda la mañana tumbado en la hierba, delante de mi casa, bajo e enorme plátano que la cubre, la abriga y la sombrea por entero.
Me gusta esta región, y me gusta vivir en ella porque aquí tengo mis raíces, esas profundas y delicadas raíces que ligan a un hombre a la tierra donde sus abuelos han nacido y han muerto, que lo ligan a lo que allí se piensa y se come, lo mismo a las costumbres que a los alimentos, a las locuciones locales, las entonaciones de los campesinos, los olores del suelo, de los pueblos y del propio aire”.
El Horla. Guy de Maupassant.

- Con un hecho histórico
“En el siglo XVIII vivió en Francia uno de los hombres más geniales y abominables de una época en que no escasearon los hombres abominables y geniales. Aquí relataremos su historia.
Se llamaba Jean-Baptiste Grenouille y si su nombre, a diferencia de otros monstruos geniales como De Sade, Saint-Just Fouché, Napoleón, etcétera, ha caído en el olvido, no se debe en modo alguno a que Grenouille fuera a la zaga de estos hombres célebres y tenebrosos en altanería, desprecio por sus semejantes, inmoralidad, en una palabra, impiedad, sino a que su genio y su única ambición se limitaban a un terreno que no deja huellas en la historia: el efímero mundo de los olores”
El perfume. Patrick Süskind.

Como comienza la historia escrita

Un inicio debe atrapar al lector. Hay que lograr introducir el tono emocional de la historia desde las primeras líneas. Además no debes incluir en ese comienzo demasiados datos, que no puedan ser retenidos y abrumen o demasiados pocos que resten interés a lo narrado.

La función que tiene el principio de una historia es captar la atención del lector.
En un relato corto es muy importante que, el conflicto o una la frase impactante, se encuentre en las primeras líneas o en el primer párrafo, a diferencia de una novela, donde el lector suele ser más paciente.
Kafka decía que el comienzo tiene que ser como un piolet que se clava en el hielo. A él le debemos comienzos como este:
“Sin duda se había calumniado a Joseph K..., pues sin haber hecho nada malo fue detenido una mañana”Es un comienzo atrayente, que enseguida despierta la atracción en el lector. Queremos saber más, esto es lo importante.
Veamos otro un poco más largo de Juan Marsé y de su novela Ultimas tardes con Teresa, y observemos sus funciones:
“Hay apodos que ilustran no solamente una manera de vivir, sino también la naturaleza social del mundo en que uno vive. La noche del 23 de junio de 1956, verbena de San Juan, el llamado Pijoaparte surgió de las sombras de su barrio vestido con un flamante traje de verano color canela: bajó caminando por la carretera del Carmelo hasta la plaza Sanllehy, saltó sobre la primera motocicleta que vio estacionada y que ofrecía ciertas garantías de impunidad (no para robarla, esta vez, sino simplemente para servirse de ella y abandonarla cuando ya no la necesitara) y se lanzó a toda velocidad por las calles hacia Montjuich”
Este comienzo despierta la intriga a través del personaje y a la vez nos hace un resumen sobre el protagonista que inicia la historia, haciendo uso de sus peculiaridades (en este caso un elegante ladrón que va vestido de traje y chaqueta y que no sabemos hacia dónde se dirige) más atrayentes. A mí me parece un buen comienzo ¿Realmente no os incita a querer saber más sobre él?
El inicio debe contener en sí suficientes elementos del desarrollo de la historia que se va narrar, pero ¡ojo! sin anticipar o contar demasiado porque entonces el interés decrece.
A mí, personalmente, siempre estas cosas me recuerdan al espectáculo del mago cuando presenta ante los espectadores el truco que va a realizar. “!Señoras y señores una persona por la mitad!” y ya enseguida nos preguntamos ¿Qué?, ¿Cómo? ¿Qué va a hacer el qué?.
El comienzo de la historia tiene que ver con la estructura narrativa. El escritor tiene que considerar si empieza con una descripción, con un sumario de lo que se va a encontrar el lector o con el final de la historia.
Para ello siempre hemos de pensar en trabajar con la intriga, pensando en todo momento como vamos a irle dando la información al lector.
No hay normas para el primer párrafo, es una de las técnicas más personales que pueda tener un escritor.
Como consejo os puedo decir que el lector actual suele huir del comienzo clásico, el que narra dónde nace el personaje, cómo es su familia y su infancia. Ya nos advierte esto el propio Salinger al comienzo de su novela “el guardián entre el centeno”, y tiene más razón que un santo, además de un comienzo que le hizo entrar en la historia de la literatura:
“Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saber es dónde nací, cómo fue todo ese rollo de mi infancia, qué hacían mis padres antes de tenerme a mí, y demás puñetas estilo David Copperfield, pero no tengo ganas de contarles nada de eso. Primero porque es una lata, y, segundo, porque a mis padres les daría un ataque si yo me pusiera aquí a hablarles de su vida privada”
No, al lector moderno no le interesan esas cosas, y ten en cuenta que también rehuye de los “comienzos metereológicos”, cosas como:
“ocurrió en un día soleado”
Solo debes empezar así, si realmente el tiempo tiene algo que ver con el conflicto.
Lo mejor, como hemos dicho, es que la primera frase muestre al protagonista ante un conflicto. Si muestras a un personaje en crisis con su entorno la escena es más dinámica. Recuerda que en todo momento (y más al principio) el objetivo es que el lector avance páginas.
Os transcribo una sugerencia muy interesante que se incluye en el Manual de Técnicas Narrativas de E. Páez para comenzar un relato:
“Busca algún comienzo, aparentemente poco adecuado, para tu relato. Un principio que niegue de manera evidente alguna de las premisas básicas a las que, por su género, se podría esperar que se acogiese esa narración: un asesino profesional dispara su arma contra la víctima y a continuación se echa a llorar con desconsuelo, un monje franciscano entra en un bingo a jugarse el dinero que había en el cepillo de la iglesia, un boxeador está leyendo Donde habite el olvido, de Luis Cernuda antes de salir al ring. Si ese contraste –que viene a ser una provocación- resulta claro, esas primeras líneas engancharán al lector. No tengas miedo a entrar con paso firme, a arriesgar tu relato, dando un mazazo en el mismo principio. Piensa que no hay belleza mediocre.”

Recuerda que es imposible decidir el primer párrafo o la primera pagina hasta establecer el tono y el ritmo de la narración que ese inicio determina.
Los primeros párrafos deben incluir el carácter de la historia, el tono emocional y situar al lector, algo le pasa a alguien.

Morfología del cuento: El juego de Propp

En la obra “Morfología del cuento” publicado en 1820, Vladimir Propp realizó un análisis exhaustivo de la estructura de los cuentos folclóricos rusos. Posteriormente este estudio pudo aplicarse sin ninguna transformación al resto de cuentos de las lenguas indoeuropeas y aún hoy en día es la obra analítica más completa sobre las estructuras de las historias, perfectamente aplicable a las narraciones contemporáneas.
Propp determino en su libro, la teoría, qué las funciones representan las partes más fundamentales del cuento.
Por “función” se entiende “la acción de un personaje, descrita desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la trama”. Para ello Propp determinó que sólo hay 31 funciones o acciones que un personaje puede realizar en un cuento, incluidos los mundos realistas o fantásticos, y realiza estas observaciones:

1- Que las funciones de los personajes son elementos constantes y permanentes en un cuento, sean cuales fueren esos personajes y sea cual fuere la manera en que se realizan esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del mismo.
2- El número de funciones que comprende un cuento es limitado.
3- Aunque no todos los cuentos presentan todas las funciones, la sucesión es siempre idéntica. La ausencia de determinadas funciones no cambia la disposición de las demás.
4- Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su estructura. De esta manera se puede dar una clasificación.

Las 31 funciones que determinó Propp son las siguientes:

1 - Alejamiento
2 - Prohibición
3 - Trasgresión
4 - Interrogatorio
5 - Información
6 - Engaño
7 - Complicidad
8 - Fechoría (o carencia)
9 - Mediación
10 - Principio de la acción contraria
11 - Partida
12 - Primera función del donante
13 - Reacción del héroe
14 - Recepción del objeto mágico
15 - Desplazamiento
16 - Combate
17 - Marca
18 - Victoria
19 - Reparación
20 - La vuelta
21 - Persecución
22 - Socorro
23 - Llegada de incógnito
24 - Pretensiones engañosas
25 - Tarea difícil
26 - Tarea cumplida
27 - Reconocimiento
28 - Descubrimiento
29 - Transfiguración
30 - Castigo
31 - Matrimonio

¿Qué es el clímax narrativo?

El clímax es la parte obligatoria de la historia. A partir del conflicto inicial los espectadores han estado anticipando con creciente realismo la escena en la que el protagonista se va a encontrar cara a cara con las fuerzas antagonistas más poderosas y centradas de su existencia.
El clímax debe plantear un verdadero dilema. Según cómo se decida el protagonista en este momento, nos dará la visión más importante de su naturaleza más profunda, la expresión última de su humanidad.
Esta escena revela el valor más importante de la historia, si ha habido alguna duda de cuál era el valor central. Ahora se disipará.
Como ya sabemos, por la vida, es más difícil tomar decisiones que actuar.
A menudo posponemos hacer algo mientras nos es posible y entonces, cuando finalmente tomamos la decisión y actuamos, nos sentimos sorprendidos por su relativa facilidad. Nos preguntamos por qué temíamos hacerlo hasta que nos damos cuenta de que la mayoría de las acciones de la vida están a nuestro alcance, mientras que las decisiones requieren de la fuerza de voluntad.
Hemos llevado al protagonista por progresiones que le han agotado acción tras acción, hasta llegar al limite y le han hecho pensar que finalmente comprende su mundo y sabe que debe hacer ese último esfuerzo. Utiliza los últimos rescoldos de su voluntad, elige una acción que cree que le va a permitir alcanzar su deseo pero, como siempre, su mundo no cooperará. La realidad se abrirá ante él y se verá obligado a improvisar. Tal vez el protagonista reciba o no lo que desea, pero no lo hará de la forma que espera hacerlo.
El clímax es una revolución en los valores de positivo a negativo o de negativo a positivo, con o sin ironía; un cambio de valor con su carga máxima que resulte absoluto e irreversible. El significado de ese cambio llegará al corazón del público.
El clímax del último acto es nuestro gran salto imaginativo. Sin él no tenemos historia. Las historias se vuelven a escribir en gran medida vigilando ese momento, de adelante hacia atrás.
El fluir de la vida se desplaza desde la causa hacia el efecto, el de la narrativa se desliza desde el efecto hacia la causa.
Trabajaremos y repasaremos desde el final para garantizar que cada imagen, cada golpe de efecto, cada acción o cada línea de diálogo se relacionen de un modo u otro y preparen al lector para ese gran resultado, idea versus contraidea.
William Goldman defiende que la clave de todo final de una historia es: “dar al público lo que desea, pero no de la manera en que lo espera”.
Aristóteles decía que todo buen final debe ser inevitable e inesperado. Sí analizáis las dos frases os daréis cuenta de que dicen en esencia lo mismo.
Después del clímax los personajes principales han cambiado.
Todo clímax debe respetar la verosimilitud, la coherencia interna del relato y no acudir al “y de repente” poniendo algo tan inesperado en la historia que resulte postizo, increíble, por no adecuarse al carácter de los personajes.

Pasos de la construcción

1) El primer paso de la construcción es saber que dirección debe tomar el argumento
2) El segundo paso es señalar los momentos culminantes de la historia (clímax)
3) Es determinar su se va a dar mas importancia a los personajes o a la acción
4) Decidir quien será el narrador para dar paso al tono
5) El ultimo paso corresponde al montaje de la trama

El requisito para que una trama funcione es la unidad, la correspondencia entre sus partes, que todos los elementos funcionen.

Aristóteles promulgo tres partes en una narración, el primer momento donde se presenta una situación y el personaje desea algo negativo o positivo. El segundo momento donde se presenta el conflicto. El tercer momento donde el personaje obtiene o no algo que pretendía.
En la narración actual el planteamiento, nudo y desenlace no corresponden necesariamente al principio, medio y final de la historia en orden cronológico y lógico.

Las estructura Bernard

Siguiendo a George Bernard, los momentos básicos de un relato clásico son.

Mejoría:
- el cumplimiento de la tarea
- intervención de los aliados
- eliminación del oponente
- negociación
- ataque
- satisfacción

Deterioro:
- El tropiezo
- Creación del deber
- El sacrificio
- El ataque soportado
- El castigo soportado

Al enlazar o intercalar un episodio puedes plantearlo si supone una mejoría o un deterioro para tus personajes. El proceso de cambio de una historia implica una mejoría o un deterioro respecto de la situación inicial, el juego resultante determina el ritmo del relato.

Modos de plantear el relato

Principalmente, el oficio narrativo consiste en trabajar la historia desde la tensión propia y única del lector.

“Todo escritor se inspira en la realidad, lo que ocurre es que el juego literario es de una irrealidad esencial. Porque los escritores viven y contemplan la vida como los demás, pero luego tratan de ofrecer una realidad alternativa, reconstruida con palabras. Las personas normales tienen una relación directa con lo real, se enfrentan con ello y se dedican a ser albañiles, banqueros o militares… En cambio, un escritor deja de lado la realidad y organiza sus materiales con palabras para ofrecer una realidad alternativa.”

Existen varias maneras de plantearnos una trama:

Ejemplo:

1) La posibilidad del suceso:
“Marina desea ser millonaria”
2) Las alternativas de la realización
a) Marina se casa con un millonario
b) Marina gana una fortuna en un casino
c) Marina atraca un banco
d) Marina no hace nada por conseguirlo
En (d) el ciclo narrativo se acaba. En las tres restantes pasa a la tercera fase o resultado.
3) El resultado
a) Marina tiene mucho dinero y un matrimonio infeliz (novela rosa)
b) Marina pierde el dinero ganado en un taxi / inicia la persecución del taxista / se mete en problemas con unos mafiosos / un chico le ayuda / comienza una historia de amor (genero de aventuras)
c) Marina cae presa. Cuando sale de la cárcel comienza una nueva vida (novela negra)

Una segunda posibilidad es constituir series narrativas reunidas en ciclo a través de una sinopsis cerrada.

Trabajar con la idea

En primer lugar conviene visualizarla en su totalidad y expandirla para delimitarla y saber donde empieza y donde termina, que elementos deben contarse y cuales desechar.
1) Desarrollar una escena que contenga la idea principal y las afines.

Ejemplo:

Idea principal de la novela “Drácula” de Bram Stoker:
“El amor verdadero en una pareja persiste más allá de la muerte de uno de los dos”.
Ideas afines:
-Ningún amor es perfecto
-Ningún amor es completo.
-La felicidad dura apenas algunos instantes aislados.
-Para encontrar el verdadero amor no hay que depender de la fantasía.
-El sufrimiento puede ser parte del placer.
-Al desaparecer uno de los dos, el que queda reemplaza el objeto de dicho amor y lo enfoca hacia otras personas, hasta que encuentra el que lo reemplacé.
2) Comparar la idea principal con otras similares.
3) Señalar la idea opuesta a la principal.
4) Reunir datos concretos a cada punto del esquema.
5) Organizar el material resultante significando un objetivo, para lo cual escoger las datos imprescindibles y se eliminan los prescindibles.
6) Dividir la idea en episodios
7) Componer, organizar con un sentido concreto y unitario los episodios.

Si una idea se planifica con la mayor exactitud posible, el objetivo hacia el cual se avanza estará siempre a la vista y escribirla será menos complicado que si no se hace.

Estimulo impulsor

El momento en que percibes un fogonazo, un impulso emocional, es el momento de ponerte a escribir, lleva siempre contigo una pequeña libreta y no te cortes de apuntar aunque lo que se te ocurra te parezca banal. Apunta todo, objetos, sensaciones, descripciones.

No inicies la escritura definitiva hasta que sepas quienes son tus personajes, en que momento actúan y quien es el narrador.

Trabajando la idea

Por otra parte, existe una serie de ideas que saben presentarse cuando se plasma la idea. Para afrontarlas hace falta conocer las condiciones que rigen el proceso:

1- Pasar de lo general a lo particular y de lo particular a lo universal. Precisar el tema y sus componentes. Distanciarse del “yo soy yo” al “yo soy otro”. Aunque se trate de experiencias propias. El mundo escrito debe tener un significado universal.
2- Ir a la totalidad del mundo narrado: Construir la intriga. De todas las ideas posibles se toma como hilo conductor a la que sufre una transformación entre el principio y su final.
3- Conectar el argumento con su forma y trabajar la trama. Para que la historia narrada pueda ser captada por un lector debes crear un entramado argumental que responda a la forma que consideres pertinente solo para esa historia.

El diseño narrativo

Una narración literaria es la construcción de una historia ficticia a partir de una serie de convenciones que la ficción exige, trabajado de tal modo que el lector le resulta tan creíble que llega a olvidarse que tiene en sus manos solo palabras que configuran personajes de papel.

Debemos para poder llegar al lector, encontrar de la experiencia de narrar un significado universal, es decir distinguir si realmente tus preocupaciones pueden ser las del género humano (factor universal) o se remiten a la anécdota privada (particular y prescindible)

Desde el punto de vista literario no existe una idea buena o mala, sino que su eficacia depende de la forma en que la idea es tratada como relato.

No es necesario recurrir a una idea complicada, la mas sencilla puede dar los mejores resultados siempre que exista una armonía entre lo que se cuenta y como se cuenta.

LA TRANSPARENCIA

Cuando hablamos de transparencia, hablamos de otorgar visibilidad a un texto, y lo hacemos poniendo ante la mirada del lector a los personajes: con sus actos, con sus sentimientos, con sus pensamientos, con sus reflexiones... y sólo lo podemos realizar representando todo esto con las acciones de los mismos.
Y lo hacemos, como en una película (en el cine no hay lugar para descripciones ni narraciones), cuando nos describen a un personaje, mediante sus acciones.
Por ejemplo, en las películas de cine negro, de los ochenta, veíamos que el detective llegaba tarde a su casa, generalmente desordenada, abría una nevera vacía y sacaba un trozo de pizza reseco para calentarlo en el microondas.
Con esto conseguía darnos una imagen vivida del personaje, mediante sus acciones y decirnos mucho más... al ver esta escena suponemos que el protagonista es un hombre soltero, desordenado, descuidado con su alimentación y, además, por todo esto, deducimos que es una persona que vive por y para su trabajo.
Por regla general, cuando comenzamos a escribir existe una tendencia a todo lo contrario, al lenguaje abstracto.
Observad este ejemplo:
“ es un hombre triste y gris, tan gris como su viejo traje. Pasados los cincuenta, mejillas sonrosadas y algo miserable; consume su vida en un húmedo y céntrico piso del barrio de la Barceloneta que anteriormente compartió con su tía y ahora tiene en usufructo.
En su reloj son ya las ocho y cinco. Tiene que apresurarse en bajar la escalera. Es el instante en que sale de su casa la bella Elena para tomar el autobús de las ocho y quince y por nada del mundo quiere perderse ese momento”

No es pecado que este tipo de lenguaje predomine en un texto, pero convenceros de que, a pesar de que puede resultar interesante y llegar a engancharnos, cuando está sujeto a una trama bien construida, no es un recurso eficaz porque impide al lector ver la historia.
Sí puede hacerse una idea de ella.
Pero si le facilitas los medios para que sea capaz de verla, de imaginarla, será mil veces más eficaz y esto se consigue si dotamos al lector de recursos suficientes para que pueda informarse de los personajes, objetos y características del entorno fantástico que estamos creando a medida que lee.
Y para ello necesitamos de cosas concretas.
Observad este cuento de Monzó
“El hombre está ante el espejo. Se acaba de afeitar y de duchar. Con una mano se agarra el pequeño michelín de la cintura, lo mira en el espejo y hace chascar la lengua.
Duda que ponerse. Como duda, piensa que adelantará trabajo si se pone la camiseta y los eslips. Busca unos blancos, con rayitas azules. Comprueba que no tengan ningún agujero. Se los pone. En cambio, cuando tiene la camiseta en la mano le parece que quizá será mejor no ponérsela, y la guarda en el cajón. Abre otro cuerpo de armario y mira las camisas...”
No tengo qué ponerme. Quim Monzó

En este comienzo de cuento vemos que la técnica de Monzó es visual y rápida, sencilla y eficaz en torno a la visibilidad de un texto. Para ello, como en el comic, Monzó va realizando viñetas, paso a paso, describiendo las acciones del personaje y llenándolo de cosas concretas que excitan la imaginación del lector y ayudan a deducir como es el personaje.
En un relato que el lector deduzca (haciéndolo fácil para él y llevándole siempre por nuestros caminos) nos supone la mitad de la clave para que el texto enganche.
Es lógico que durante las primeras redacciones de un texto, al pasar la idea a un papel tengamos una estructura abstracta.
En los primeros borradores, al contarnos la historia a nosotros mismos, vemos muy claro todos los elementos y es fácil que nos despistemos indicando elementos abstractos en lugar de cosas concretas, llevamos la idea viva en la cabeza y con esos elementos nos parecen suficiente a nosotros como para ver cómo son las cosas.
Pero recordad que imaginación no es fantasear. Es la capacidad de expresar ideas en imágenes y debemos procurar que las imágenes sean claras al lector que se asoma a nuestro relato sin ninguna idea preconcebida.
Es así que durante las correcciones posteriores de un texto procuraremos convertir esas ideas abstractas en imágenes concretas.
Para ello el mejor ejemplo de transparencia lo podemos observar en los relatos para niños; son en los que más impera, por fuerza, el lenguaje concreto. Observad:
“En el fondo del más azul de los océanos había un maravilloso palacio en el cual habitaba el Rey del Mar, un viejo y sabio tritón que tenía una abundante barba blanca. Vivía en esta espléndida mansión de coral multicolor y de conchas preciosas, junto a sus hijas, cinco bellísimas sirenas.
La Sirenita, la más joven, además de ser la más bella poseía una voz maravillosa; cuando cantaba acompañándose con el arpa, los peces acudían de todas partes para escucharla, las conchas se abrían, mostrando sus perlas, y las medusas al oírla dejaban de flotar. “
La sirenita. H.C. Andersen

El niño, más que el adulto, no está preparado para el lenguaje abstracto, es por ello que en el relato infantil se cuide más la transparencia de un texto.
Objetos tangibles, ideas plásticas, el escritor debe tener alerta sus sentidos para transformar las ideas en cosas. Esto es una necesidad en el arte de escribir ficciones, pocos recursos son tan claves y lógicos como este. Pero creedme cuando os digo que posiblemente sea la técnica más difícil de dominar.
La complicación de este recurso consiste en convertir acciones abstractas y acciones usuales en acciones únicas y particulares de nuestros personajes.
Por ejemplo, yo me levanto por la mañana, pongo la cafetera, me lavo la cara y me visto. Sí son acciones, pero son las mismas que todos nosotros repetimos, y cada uno las realiza a su manera.
Ahora: yo me levanto dormido de mi cama golpeándome contra las paredes del pasillo. Voy camino del baño sin zapatillas puesto que no tengo, siempre me olvido de comprarlas, me lavo la cara siempre con agua fría, pues mi grifo del agua caliente nunca funciona y, al despertarme, mi primer impulso es poner la cafetera de metal al fuego. Cuando huelo el café silbó “bulería, bulería” y sólo cuando voy por la segunda estrofa me doy cuenta de que sigo descalzo y voy corriendo a vestirme.
Escribir es cuestión de detalle, no se trata tanto de qué escribir sino de cómo hacerlo. Debemos evitar lo previsible siempre, porque el lector supone y la suposición resta visibilidad a la narración.
Esto, apoyándose de una narración con detalles vivos y peculiares, debe ser una estrategia inseparable a tu narración.
¿A qué me refiero con detalles peculiares?
Veamos otro ejemplo:
“Los sueños juveniles se corrompen en boca de los adultos, dijo el capitán Blay caminando delante de mí con su intrépida zancada y su precaria apariencia de Hombre Invisible: cabeza vendada, gabardina, guantes y gafas negras y una gesticulación abrupta y fantasiosa que me fascinaba. Iba al estanco a comprar cerillas y de pronto se paró en la acera y olfateó ansiosamente el aire a través de la gasa que afantasmaba su nariz y su boca.”
El embrujo de Shangai. Juan Marsé.

Habéis observado la cantidad de cosas que hacen concreta y peculiar la historia.
Boca. Cabeza vendada. Gabardina. Guantes. Gafas negras. Estanco. Cerillas. Acera. Gasa. Nariz....

Observad también lo que ocurre cuando las eliminamos o sustituimos por elementos abstractos:
“Los sueños juveniles se corrompen en la mente de los adultos, dijo el capitán Blay caminando delante de mí con su intrépida zancada, su precaria apariencia de Hombre Invisible con la cara tapada y esa gesticulación abrupta y fantasiosa qué me fascinaba. Iba por la calle y de pronto se paró y olfateó ansiosamente”

Básicamente hemos dado la misma información, pero la hemos dejado incapaz de poder estimular la imaginación de nuestro lector.
Espero que halláis visto la utilidad de esta técnica.
Tened en cuenta este recurso, practicadlo y aplicadlo a vuestros textos.
Afilad vuestro ojo, no desesperéis si no lo conseguís a la primera, recordad: llenad el texto con palabras plásticas y cosas concretas, que los personajes no se expliquen, que actúen y si podéis insertad detalles peculiares, hacedlo.
Si utilizáis esto no importa tanto lo disparatada que sea una trama, nadie volverá a decir que un texto vuestro no esta claro.

LA TRANSPARENCIA

Cuando hablamos de transparencia, hablamos de otorgar visibilidad a un texto, y lo hacemos poniendo ante la mirada del lector a los personajes: con sus actos, con sus sentimientos, con sus pensamientos, con sus reflexiones... y sólo lo podemos realizar representando todo esto con las acciones de los mismos.
Y lo hacemos, como en una película (en el cine no hay lugar para descripciones ni narraciones), cuando nos describen a un personaje, mediante sus acciones.
Por ejemplo, en las películas de cine negro, de los ochenta, veíamos que el detective llegaba tarde a su casa, generalmente desordenada, abría una nevera vacía y sacaba un trozo de pizza reseco para calentarlo en el microondas.
Con esto conseguía darnos una imagen vivida del personaje, mediante sus acciones y decirnos mucho más... al ver esta escena suponemos que el protagonista es un hombre soltero, desordenado, descuidado con su alimentación y, además, por todo esto, deducimos que es una persona que vive por y para su trabajo.
Por regla general, cuando comenzamos a escribir existe una tendencia a todo lo contrario, al lenguaje abstracto.
Observad este ejemplo:
“ es un hombre triste y gris, tan gris como su viejo traje. Pasados los cincuenta, mejillas sonrosadas y algo miserable; consume su vida en un húmedo y céntrico piso del barrio de la Barceloneta que anteriormente compartió con su tía y ahora tiene en usufructo.
En su reloj son ya las ocho y cinco. Tiene que apresurarse en bajar la escalera. Es el instante en que sale de su casa la bella Elena para tomar el autobús de las ocho y quince y por nada del mundo quiere perderse ese momento”

No es pecado que este tipo de lenguaje predomine en un texto, pero convenceros de que, a pesar de que puede resultar interesante y llegar a engancharnos, cuando está sujeto a una trama bien construida, no es un recurso eficaz porque impide al lector ver la historia.
Sí puede hacerse una idea de ella.
Pero si le facilitas los medios para que sea capaz de verla, de imaginarla, será mil veces más eficaz y esto se consigue si dotamos al lector de recursos suficientes para que pueda informarse de los personajes, objetos y características del entorno fantástico que estamos creando a medida que lee.
Y para ello necesitamos de cosas concretas.
Observad este cuento de Monzó
“El hombre está ante el espejo. Se acaba de afeitar y de duchar. Con una mano se agarra el pequeño michelín de la cintura, lo mira en el espejo y hace chascar la lengua.
Duda que ponerse. Como duda, piensa que adelantará trabajo si se pone la camiseta y los eslips. Busca unos blancos, con rayitas azules. Comprueba que no tengan ningún agujero. Se los pone. En cambio, cuando tiene la camiseta en la mano le parece que quizá será mejor no ponérsela, y la guarda en el cajón. Abre otro cuerpo de armario y mira las camisas...”
No tengo qué ponerme. Quim Monzó

En este comienzo de cuento vemos que la técnica de Monzó es visual y rápida, sencilla y eficaz en torno a la visibilidad de un texto. Para ello, como en el comic, Monzó va realizando viñetas, paso a paso, describiendo las acciones del personaje y llenándolo de cosas concretas que excitan la imaginación del lector y ayudan a deducir como es el personaje.
En un relato que el lector deduzca (haciéndolo fácil para él y llevándole siempre por nuestros caminos) nos supone la mitad de la clave para que el texto enganche.
Es lógico que durante las primeras redacciones de un texto, al pasar la idea a un papel tengamos una estructura abstracta.
En los primeros borradores, al contarnos la historia a nosotros mismos, vemos muy claro todos los elementos y es fácil que nos despistemos indicando elementos abstractos en lugar de cosas concretas, llevamos la idea viva en la cabeza y con esos elementos nos parecen suficiente a nosotros como para ver cómo son las cosas.
Pero recordad que imaginación no es fantasear. Es la capacidad de expresar ideas en imágenes y debemos procurar que las imágenes sean claras al lector que se asoma a nuestro relato sin ninguna idea preconcebida.
Es así que durante las correcciones posteriores de un texto procuraremos convertir esas ideas abstractas en imágenes concretas.
Para ello el mejor ejemplo de transparencia lo podemos observar en los relatos para niños; son en los que más impera, por fuerza, el lenguaje concreto. Observad:
“En el fondo del más azul de los océanos había un maravilloso palacio en el cual habitaba el Rey del Mar, un viejo y sabio tritón que tenía una abundante barba blanca. Vivía en esta espléndida mansión de coral multicolor y de conchas preciosas, junto a sus hijas, cinco bellísimas sirenas.
La Sirenita, la más joven, además de ser la más bella poseía una voz maravillosa; cuando cantaba acompañándose con el arpa, los peces acudían de todas partes para escucharla, las conchas se abrían, mostrando sus perlas, y las medusas al oírla dejaban de flotar. “
La sirenita. H.C. Andersen

El niño, más que el adulto, no está preparado para el lenguaje abstracto, es por ello que en el relato infantil se cuide más la transparencia de un texto.
Objetos tangibles, ideas plásticas, el escritor debe tener alerta sus sentidos para transformar las ideas en cosas. Esto es una necesidad en el arte de escribir ficciones, pocos recursos son tan claves y lógicos como este. Pero creedme cuando os digo que posiblemente sea la técnica más difícil de dominar.
La complicación de este recurso consiste en convertir acciones abstractas y acciones usuales en acciones únicas y particulares de nuestros personajes.
Por ejemplo, yo me levanto por la mañana, pongo la cafetera, me lavo la cara y me visto. Sí son acciones, pero son las mismas que todos nosotros repetimos, y cada uno las realiza a su manera.
Ahora: yo me levanto dormido de mi cama golpeándome contra las paredes del pasillo. Voy camino del baño sin zapatillas puesto que no tengo, siempre me olvido de comprarlas, me lavo la cara siempre con agua fría, pues mi grifo del agua caliente nunca funciona y, al despertarme, mi primer impulso es poner la cafetera de metal al fuego. Cuando huelo el café silbó “bulería, bulería” y sólo cuando voy por la segunda estrofa me doy cuenta de que sigo descalzo y voy corriendo a vestirme.
Escribir es cuestión de detalle, no se trata tanto de qué escribir sino de cómo hacerlo. Debemos evitar lo previsible siempre, porque el lector supone y la suposición resta visibilidad a la narración.
Esto, apoyándose de una narración con detalles vivos y peculiares, debe ser una estrategia inseparable a tu narración.
¿A qué me refiero con detalles peculiares?
Veamos otro ejemplo:
“Los sueños juveniles se corrompen en boca de los adultos, dijo el capitán Blay caminando delante de mí con su intrépida zancada y su precaria apariencia de Hombre Invisible: cabeza vendada, gabardina, guantes y gafas negras y una gesticulación abrupta y fantasiosa que me fascinaba. Iba al estanco a comprar cerillas y de pronto se paró en la acera y olfateó ansiosamente el aire a través de la gasa que afantasmaba su nariz y su boca.”
El embrujo de Shangai. Juan Marsé.

Habéis observado la cantidad de cosas que hacen concreta y peculiar la historia.
Boca. Cabeza vendada. Gabardina. Guantes. Gafas negras. Estanco. Cerillas. Acera. Gasa. Nariz....

Observad también lo que ocurre cuando las eliminamos o sustituimos por elementos abstractos:
“Los sueños juveniles se corrompen en la mente de los adultos, dijo el capitán Blay caminando delante de mí con su intrépida zancada, su precaria apariencia de Hombre Invisible con la cara tapada y esa gesticulación abrupta y fantasiosa qué me fascinaba. Iba por la calle y de pronto se paró y olfateó ansiosamente”

Básicamente hemos dado la misma información, pero la hemos dejado incapaz de poder estimular la imaginación de nuestro lector.
Espero que halláis visto la utilidad de esta técnica.
Tened en cuenta este recurso, practicadlo y aplicadlo a vuestros textos.
Afilad vuestro ojo, no desesperéis si no lo conseguís a la primera, recordad: llenad el texto con palabras plásticas y cosas concretas, que los personajes no se expliquen, que actúen y si podéis insertad detalles peculiares, hacedlo.
Si utilizáis esto no importa tanto lo disparatada que sea una trama, nadie volverá a decir que un texto vuestro no esta claro.

LA SENCILLEZ

Lo primero que se hace notar en el trabajo de un aprendiz, es su lenguaje. Suele haber en él un exceso de “literatura”, una sobrecarga retórica que se refleja en sus textos.
Naturalmente, lo primero que hace alguien que quiere aprender, es esforzarse en escribir “muy bien”, esto es un mal comienzo. Algo de lo que hay que darse cuenta e intentar corregir con rapidez.
Ejemplo:
“La aurora que se yergue sobre su pragmática inconsistencia, para avisar a los hombres mundanos que Caliope no yacerá en sus brazos”

Lo que ofrece esta clase de textos es una visión del autor que posee una imaginación fértil y una sensibilidad especial para dejarse llevar por las palabras, pero muy poca disciplina en el trabajo.
¿En que contexto diríamos, por ejemplo, “yergue sobre su pragmática inconsistencia”? Que personaje hablaría así sino fuera con una copa de más...
Esto ocurre porque el escritor no imita a la realidad, imita a su autor preferido y encima no imita su técnica, puesto que no la conoce, todavía no la ve, así que copia un repertorio de palabras caducas, formas de expresión amaneradas y un vocabulario altisonante sin semejanza con el lenguaje normal del lector.
Otro ejemplo:
“Me emociono al verte reflejada en las aguas cristalinas de aquel río que atraviesa la superficie nublada del bosque”.

Este está un poquito mejor (al menos se entienden -a la primera- todas las palabras); y gramaticalmente es correcto. Pero, sinceramente, no es la gramática lo que nos debe interesar, no al principio (¡ya oigo el ruido de camisas rasgándose al fondo!).
Debemos vigilar una sencillez de lenguaje que permita comunicarnos mejor con el lector.
Si no, es retórica vana, el narrador no tiene autoridad. Apenas leo esta frase, como lector dejo de confiar automáticamente en la historia, porque intuyo que el autor no confía en ella. Le interesa imaginar cosas bonitas para adornar su narración. O lo que podría ser peor, tendríamos un caso de un autor enamorado de su propia voz, que los hay.
Al público en general, le interesan tres cosas de un libro:
1) Que sea legible, enterarse de lo que cuenta el autor.
2) Que tenga ritmo, que se pueda leer de corrido.
3) Que nos cuente una historia, y que esa historia les haga sentirse comunicados con los destinos humanos que representan las ficciones.
Tened esto siempre en cuenta. Si lo que queréis es deslumbrar con vuestro lenguaje y vuestra cultura, dedicaros al ensayo y no a la ficción.
Debemos escribir con un estilo sencillo y evitar el lenguaje artificioso.
Lo primero porque, como contaba Aristóteles en “La retórica”, el estilo natural resulta persuasivo y el otro nos hace sospechar. Como lectores, confiamos automáticamente cuando el lenguaje que leemos lo podría usar una persona de nuestro entono. El otro, mas recargado, nos suena artificioso, a jueces y abogados, y nunca ese lenguaje ha inspirado confianza.
Cuando escuchamos un estilo recargado, como el anterior, sentimos que es un estilo fingido y pensamos al momento que quiere imitar a los grandes y escribir para una intelectualidad que no nos incluye, esto rebaja al autor rápidamente a nuestros ojos a la semejanza de un niño pequeño, pues como un niño, cuando miente, no nos cuenta algo, sino que finge contar, y lo pillamos en el embuste y lo castigamos mandándolo a la cama sin cenar.
La meta de una narración es contar una historia.
En narrativa, “escribir bien” es sinónimo de eficacia. El lector debe engancharse, querer saber mas... el poder radica es que el escritor sepa disparar la imaginación de los lectores.
Así que, por ello, olvidaros de lenguaje recargado, de llenar con metáforas la narración, de acompañar a cada sustantivo con un adjetivo (el anterior ejemplo consigue esto, tiene merito...)
Por eso, en un relato o en una novela, o en un poema, la sencillez, la claridad ni siquiera es un valor, es una exigencia.
Sin claridad no hay historia que valga, y la obligación de un narrador es hacerse entender, a ser posible, a la primera.
Es por eso que la gramática y la “escritura” no es tan importante como puede pensar un novel, es una herramienta y, como tal, debe ser útil al fin de contar una historia.
Como los mejores artesanos, las mejoras obras son aquellas en las que no podemos distinguir que herramientas y técnicas se han usado.
Echad un ojo a esto:
“El mundo tenia dientes y podía morderte en cualquier momento. Trisha Mcfarland lo descubrió cuando tenia nueve años de edad. A las diez de la mañana de principios de junio estaba sentada en el asiento trasero del Dodge Caravan de su madre, vestida con su sudadera azul de entrenamiento de bateo de los Red Sox (el que llevaba 36 GORDON estampada en la espalda) y jugaba con Mana, su muñeca. A las diez y media se había perdido en el bosque. A las once intentaba contener su terror, no pensar: Esto va en serio, esta va muy en serio. Intentaba no pensar que, en ocasiones, cuando la gente se perdía en el bosque salía gravemente perjudicada. A veces incluso moría”.
La chica que amaba a Tom Gordón. S. King

¿Veis alguna palabra en este texto complicada o rebuscada, alguna descripción artificiosa?
¿Creéis que es difícil escribir así? Yo creo que no.
Es más, el autor ha conseguido en este párrafo varios objetivos importantes: ha abierto la intriga, ha caracterizado a su personaje, y el ritmo es lo suficientemente bueno como para que lo leamos casi sin respirar. Enseguida nos ubicamos en el lugar, enseguida visualizamos a la niña pequeña y enseguida sentimos la intriga del conflicto y queremos saber qué le ocurrirá.
Pero cuidado, podemos pensar que la naturalidad consiste en escribir como se habla. ¡Error!. La clave no es transcribir los usos convencionales del lenguaje.
Debemos darle apariencia de ello, sí, pero esto no exime el elegir con cuidado cada palabra y ordenar las frases en secuencias nítidas.
Cuando empezamos a escribir debemos pensar bien en qué situación vamos a colocar a nuestros personajes, qué acción vamos a referirle al lector, y con una entonación directa y nítida comenzar a narrar intentando que no sé de cuenta que esta inmerso en una situación artificial; si lo conseguimos comenzara realmente la magia, LA LITERATURA.

CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO

Mucho se dice sobre el estilo, y muchas consideraciones podríamos realizar sobre él. Pero para este curso dos consignas han sido las claves para ejercitar la narración. Consignas que no son nuevas, sino las más antiguas de la narratología. Provenientes de la Retórica de Aristóteles, la sencillez y la transparencia son dos herramientas imprescindibles que debemos tener en cuenta mucho antes de comenzar con los entresijos de la técnica narrativa.

Cadáver exquisito

Cadáver exquisito es una técnica por medio de la cual se ensamblan colectivamente un conjunto de palabras o imágenes; el resultado es conocido como un cadáver exquisito o cadavre exquis en francés. Es una técnica creada por los surrealistas en 1925, y se basa en un viejo juego de mesa llamado "consecuencias" en el cual los jugadores escribían por turno en una hoja de papel, la doblaban para cubrir parte de la escritura, y después la pasaban al siguiente jugador para otra colaboración.
El cadáver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una composición en secuencia. Cada persona sólo puede ver el final de lo que escribió el jugador anterior.

Binomio fantástico

Esta técnica es la más rápida y eficaz para poder estimular la imaginación y poder desarrollar historias rápidamente.
El binomio fantástico esta formado por dos palabras que deben ser diferentes la una de la otra.
Elegimos para ello dos palabras al azar, procurando que sus significados no estén relacionados ni en el campo semántico ni en universos similares. Es un binomio fantástico y por tal hay que alejarse lo más posible de lo lógico.
Un ejemplo, silla – mesa no valdría, pertenece a la familia de muebles, pero silla - olivo sí valdría, ya que funcionan en universos distintos.
Debemos entonces proceder a intentar insertar estas dos palabras tan diferentes en un mundo fantástico donde podrían dar lugar, interrelacionarse, funcionar como pilares de una historia. Debemos poner a funcionar la imaginación para que intente relacionarlas.
En esta lucha de la imaginación, tomando estas dos palabras, intentamos contar una historia donde tengan cabida las dos, pero además, vuelvo a repetir, que sean los ejes principales de la misma.
Hace falta para eso, que sea lo bastante extraña la una de la otra para intentar entablar entre ellas una relación que dé, cómo resultado un argumento en el que puedan relacionarse.
Es posible que la primera idea que nos asalte la cabeza no sea la más original. Debemos jugar con ellas hasta que consigamos darle suficientes vueltas para hacer que el ejercicio funcione. De alguna manera intentaremos, al realizarlo, abandonarnos a nuestra imaginación para huir de lo fácil y obtener resultados originales.

El plagio creativo

Este es sin duda el término más polémico de creatividad. Polémico para los profanos de la creación artística, pues la mayoría creen que las ideas del artista deben ser completamente originales. No hay nada más erróneo.
Los romanos copiaban a los griegos y durante el renacimiento todos copiaban a los romanos. Hay cien historias sobre Caperucita Roja, cien que toman la Odisea como base. De las bodas de Fígaro, más moderna, hay docenas de versiones. Hace ya más de veinte siglos se decía “no hay nada nuevo bajo el sol”.
Una misma historia puede ser contada de muchas maneras. La renovación de argumentos conocidos ha sido desde la antigüedad una de las técnicas de creación más poderosa y más utilizada.
Muchas veces no importa tanto el contenido del argumento, sino el estilo o tono con que está contado.
Hay que distinguir, cuando hablamos de esto, la palabra “creativo” que lo acompaña. Está para algo.
El plagio es ilegal a toda vista, cuando copiamos sin más, nos apropiamos de la creación de otra persona y es un delito.
Cuando lo hacemos creativo funcionamos de la siguiente manera:
Cogemos una historia y desgranamos su argumento principal. Analizamos cuáles son las funciones de cada personaje llevando su argumento de lo más concreto a su estructuralismo, a su ende más abstracto, y a partir de allí construimos el nuestro.
Es un ejercicio de reinterpretación de lo sustancial, es como si un arquitecto copiara los cimientos base de una construcción para realizar otra cosa.
Por si no queda claro, os adjunto un ejemplo del libro “Gramática de la fantasía” de Gianni Rodari. Por cierto, un libro que os recomiendo para profundizar más en las técnicas creativas:

“Se reduce en cuento conocido a la pura trama de su anécdota y de sus relaciones internas.
“Cenicienta vive con la madrastra y las hermanastras quienes se dirigen a un gran baile, dejándola sola en casa. Gracias a la intervención de un hada, ella también va a bailar. El príncipe se enamora de Cenicienta, etc...”
La segunda operación consiste en reducir ulteriormente la trama a una pura expresión abstracta:
“A vive en casa de B, estando con B en una relación diferente a la de C y D, que también conviven. Mientras B, C y D se dirigen a E, donde se produce un acontecimiento F, A se queda sola (o solo, no importa el sexo). Pero gracias a la intervención de G, también A puede dirigirse a E, donde causa una impresión extraordinaria en H, etc...”
Demos ahora a la expresión abstracta una nueva interpretación y podemos obtener por ejemplo, este esquema:
“Delfina es la pariente pobre de la señora Notabilis propietaria de una tintorería en Murcia y madre de dos niñas pijas. Mientras la señora y las hijas van de crucero a Marte, donde se celebra una gran fiesta intergaláctica, Delfina se queda con la tintorería planchando el traje de noche de la condesa Qualunquis. Se lo pone, devanando sueños. Sale a la calle y sube, sin pensar a la astronave Hada Segunda..., justamente la misma en que la señora Qualunquis vuela a la fiesta marciana, con Delfina como pasajera clandestina. En el baile, el Presidente de la Republica de Marte se fija en Delfina y baila con ella, etc...”
En este ejemplo, la segunda operación (la abstracción de una fórmula del cuento dado) resulta casi superflua, dado que la nueva trama imita de cerca de la primera, introduciendo simples variantes. Casi superflua, pero no del todo, porque en todo caso ha servido para crear cierto alejamiento del cuento original, facilitando su utilización.
Si una vez obtenida la formula, intentamos olvidar lo más posible el cuento originario, podemos llegar a una versión como esta:
“El joven Carlos es el mozo de caballos del conde Cenicero, padre de Guido y Ana. El conde y sus hijos deciden en vacaciones, dar la vuelta en mundo en su yate. Carlos, con la ayuda del grumete, sube clandestinamente al yate. Naufragan en una isla salvaje donde Carlos se revela providencial gracias a un encendedor a gas que regala al hechicero de los indígenas. Carlos es venerado como un dios del fuego, etc...”
Gramática de la fantasía. Gianni Rodari

Como veis, consiste en extraer la forma esencial, proceder a su análisis, de lo concreto a lo abstracto para retornarlo a su forma más concreta.
Como veremos en el siguiente tema, esta técnica nace desde la naturaleza misma del cuento original debido a la reincidencia de ciertos elementos repetitivos que en su día V.Propp determino como “funciones” y que ha permitido que el cuento y la literatura, por ende, no sea un elemento rígido, sino que se haya ido adaptando a los nuevos tiempos.