EL DIÁLOGO EN EL GUIÓN Y LA DRAMATURGIA

(Artículo extraído de El guión de Robert Mckee, trata sobre las reglas del diálogo en el guión y la dramaturgia, pensad que un tanto el cine como el teatro, medios que influencian tanto la literatura moderna, no son para descartar lo que nos comentan. Posiblemente en estos dos géneros, es donde más se vigile la realización de personajes y el diálogo, así que veo interesante que le echemos un ojo. Espero que sea de vuestro agrado).

La esencia del diálogo en la pantalla es lo que en el teatro de la antigua Grecia se conocía como stikomythia, el rápido intercambio de breves turnos de palabra. Las alocuciones largas resultan amorales en la estética cinematográfica. Una columna de diálogo que se extienda desde el principio hasta el final de una página exigirá a la cámara mantenerse centrada sobre el rostro de un actor que está hablando durante todo un minuto. Podemos imaginarnos la manecilla de un segundero que se desliza sobre la superficie de un reloj durante sesenta segundos completos y así nos daremos cuenta que un minuto es mucho tiempo. Antes de que hayan transcurrido diez o quince segundos los ojos del público habrán absorbido todo lo que resulte visiblemente expresivo y la toma se volverá redundantes. Es el mismo efecto que el que produce un disco rayado que repite la misma nota una y otra vez. Cuando la vista se aburre, se aleja de la pantalla, cuando se aleja de la pantalla, perdemos al público.
Aquellos que tienen ambiciones literarias a menudo se encogen de hombros ante este problema, pensando que el montador podrá interrumpir las alocuciones largas pasando a mostrar tomas de la cara de quien escucha. Pero eso sólo planta nuevos problemas fuera de la pantalla y, cuando una voz se aleja de su cuerpo, el actor debe relantizar el ritmo y enfatizar la articulación. Por la tanto quienes hablen desde fuera de la pantalla deberán escupir cuidadosamente las palabras con la esperanza de que el público no las pierda. Además, las voces que vienen de fuera de la pantalla a menudo pierden el subtexto de quien las escucha, pero tal vez no sea eso lo que le interese.
Por lo tanto debemos ser muy juiciosos cuando escribimos largos parlamentos. Pero, si sentimos que en el momento resulta necesario que un personaje se haga cargo de todo el diálogo mientras el otro escucha en silencio, escribiremos su monólogo, pero al hacerlo debemos tener presente que en la vida no existen los monólogos. La vida es un diálogo, acción y reacción.
Si yo, como actor, me enfrento a un parlamento largo que comienza cuando otro personaje entra en escena y mi primera línea es “Me has hecho esperar”, ¿cómo sé qué debo decir después si no le permito reaccionar ante mis palabras? Si la reacción de otro personaje es de disculpa, si agacha la cabeza por vergüenza, mi siguiente acción se verá suavizada y afectará consecuentemente a las próximas líneas que pronuncie. Pero si la reacción del otro actor es antagonista, si me mira con perversidad, mis siguientes frases se podrían teñir de ira ¿Cómo puede saber ninguna persona de un momento a otro qué va a decir o hacer, si no ha percibido ninguna reacción ante lo que acaba de hacer? No lo sabe. La vida siempre es acción y reacción. No es una serie de monólogos. No es una serie de charlas preparadas. Es una improvisación, independientemente de hasta qué puntos ensayemos en nuestra mente los grandes momentos.
Por consiguiente los guionistas deben demostrar que comprenden la estética cinematográfica dividiendo los grandes párrafos en pautas de acción / reacción que den forma al comportamiento de quienes los pronuncien. Debemos fragmentar las conversaciones con reacciones silenciosas que obliguen a quien está hablando a cambiar de golpe de efecto, como ocurre en este fragmento de Amadeus, cuando Salieri se confiesa con sacerdote.

SALIERI
Mi deseo de siempre fue cantar a Dios. Él me concedió ese anhelo. Y luego me dejó mudo. ¿Por qué? Decídmelo.

El sacerdote mira hacia otro lado, dolorido y avergonzado, por lo que Salieri responde de manera retórica a su propia pregunta:

SALIERI
Si no quería que le alabara con mi música... ¿por qué implantó tal deseo... en mi insignificante cuerpo, y luego me negó el talento?

O podemos utilizar paréntesis dentro del monólogo para conseguir el mismo efecto, como se hizo en el siguiente fragmento de la misma escena.

SALIERI
Entendedlo, yo estaba enamorado de esa mujer... (divertido por su propia elección de palabras) ...o la deseaba. (Percibiendo que la mirada del sacerdote se dirige al crucifijo que sostiene en las manos.)
Y os juro que nunca llegué a rozarla ni con un dedo. (Mientras el sacerdote levanta la mirada, solemne, juiciosa.)
Y por lo mismo, no podía soportar la idea de que nadie la tocara. (Enfadado al pensar en Mozart.)
Y menos que nadie... aquel ser.

Un personaje puede reaccionar ante sí mismo, ante sus propios pensamientos y emociones, como hace Salieri en este ejemplo. Eso también forma parte de la dinámica de la escena. Si demostramos sobre el papel las pautas de acción / reacción dentro de los personajes, entre los personajes y entre los personajes y su mundo físico, proyectaremos la sensación de que estamos viendo mentalmente la película, y como lectores, comprenderemos que no se trata de un filme de meras cabezas parlantes.

Riesgos del diálogo

Sin duda, el diálogo es una magnifica herramienta para narrar, definir, situar, dramatizar. Como hemos visto, cumple funciones específicas, nos permite interesantes operaciones, pero debemos tener presente que puede crearnos complicaciones e inconvenientes si se utiliza arbitrariamente.

Todo diálogo que se puede eliminar sin que cambie el sentido ni flaquee el ritmo del relato hay que eliminarlo.

Tipos de diálogo deficientes:

- Diálogo estrictamente literario, es el que pone énfasis en el texto para ser leído, depende de las reglas gramaticales.

- Diálogo ampuloso, consiste en emplear una forma de hablar afectada, solemne o propia del lenguaje administrativo

- Diálogo incompleto, dialogo construido con frases muy cortas que expresan poco

- Diálogo reiterativo, reiterar lo mismo de maneras diferentes

- Diálogo demasiado extenso, consiste en alargar demasiado los parlamentos, Un dialogo excesivo fatiga al lector

- Diálogo indiferenciado, según el cual todos los personajes hablan igual

- Diálogo inútil, cuando el diálogo no aporta nada a los hechos

- Diálogo imposible, al que le parece que le faltará algo.

Formas de representación

- En español, los diálogos se abren con una raya o guión medio.
- Los anglosajones utilizan comillas en vez de guiones
- Las comillas suelen utilizarse (en español) para indicar los siguientes aspectos:
a) para indicar pensamientos
b) Cuando conviene marcar las palabras de uno o varios personajes en situaciones que no son propias del dialogo.
c) Cuando en un dialogo un personaje cita las palabras de otro dialogo.

El soliloquio

Es hablar en solitario, una especia de dialogo del personaje consigo mismo. El personaje habla a solas frente a un interlocutor imaginario.
Lo más importante de sus características es la coherencia.

El flujo de pensamiento

Su diferencia más notable es que el narrador se interna dentro de la psicología del personaje e imita, con el desorden típico, sus pensamientos.

El monólogo

Se caracteriza porque transmite el pensamiento del personaje como si este hablara consigo mismo, el escritor nos introduce directamente en la vida intima del personaje sin intervenir con comentarios y explicaciones. Es como si el protagonista hiciera un discurso no pronunciado.

Clases de diálogo

- Discurso directo, reproduce literalmente las palabras del personaje (utiliza guiones).
- Discurso indirecto, el narrador reproduce con palabras lo que los personajes dicen o han dicho. Depende de los verbos “me dijeron que” o “dije que”. Los tiempos verbales, pronombres y adverbios pasan al estilo indirecto y no admite raya de dialogo.
- Discurso libre, consiste en incorporar al dialogo la narración eliminando los verbos “dicendi” y en consecuencia la raya de dialogo. La distinción se advierte por el contexto y por los cambios verbales.

Funciones del diálogo

- Configura escenas, presenta una escena del conflicto o de la situación de un modo vivo.
- Aporta información, si transcribimos un dialogo es porque algo que nos cuenta usando esta conversación, en forma mas ágil y directa que mediante el fragmento narrativo.
- Forma parte de la trama del cuento o del capitulo de una novela.
- Define un personaje, es el recurso mas efectivo puesto que muestra al personaje como una entidad completa.
- Actúa como hilo conductor el acontecimiento principal, los personajes cambian en el transcurso del dialogo y lo demuestran mediante una serie de parlamentos.
- Indica los nudos arguméntales, condensa ciertas nudos cuando la información principal esta esparcida.
- Puede reemplazar a la acción o representarla.
- Impulsa el relato, donde la narración se hace lenta, densa, debido a la voz narrativa empleada, recurrir al dialogo es un modo de superar este obstáculo.
- Libera al ojo de una narración demasiado llena, juega entre la página llena y los espacios en blanco.
- Complementa una acción, marca el ritmo acelerando o desacelerando y establece un nivel dramático.

Las condiciones del dialogo

Hay una serie de condiciones ineludibles para el dialogo:

- Intencionalidad, es la motivación que conduce una frase. Todo lo que discuten nuestros personajes proviene de una intención determinada. Hablar para decir algo más de lo que dicen y al hacerlo apuntan un matiz a la historia, un dato al momento conflictivo que atraviesan. Sus palabras van ligadas a la personalidad, al contexto y a la situación vivida y pretende provocar una variante al curso de los acontecimientos.
- Precisión, esta noción se basa en la exactitud, la palabra empleada debe tener un significado exacto, no debemos agregar palabras innecesarias.
- Naturalidad, debe ser natural a los oídos del lector, que mas que leer escucha mentalmente la conversación

EL DIÁLOGO NO ES UNA CONVERSACIÓN

Si escuchamos a escondidas cualquier conversación mantenida en una cafetería nunca mostraríamos semejante sensiblería en una narración.
Las conversaciones reales están llenas de pausas incómodas, de malas elecciones de palabras y expresiones, de frases sin acabar, de repeticiones sin sentido; rara vez se plasma una idea o se consigue cerrar una frase. Pero eso no importa porque las conversaciones no pretenden plasmar ideas ni cerrar frases. Es lo que los psicólogos denominan “mantener abierto el canal”. Hablar es nuestra manera de desarrollar y cambiar las relaciones.
Cuando dos amigos se encuentran por la calle y hablan del tiempo, todos sabemos que su conversación no trata realmente del tiempo. ¿Qué se están diciendo? “Soy tu amigo. Robemos un minuto o dos a nuestros ocupados días y estemos aquí de pie, en presencia del otro reafirmando que de hecho somos amigos”. Tal vez hablen de deportes, del tiempo, o de ir de compras... de cualquier cosa. Pero el texto no es lo mismo que el subtexto. Lo que se está diciendo y haciendo no tiene que ver con lo que se está pensando y sintiendo. La escena no trata de lo que parece tratar. Por consiguiente debe tener el aroma del habla cotidiana, pero un contenido superior al normal.
En primer lugar, el diálogo ideal debe ser rápido y sencillo, debe decir lo máximo con el menor número de palabras posible. En segundo lugar, debe ser un diálogo que siga una dirección. En tercer lugar, debería tener un objetivo. Cada línea o intercambio en la conversación ejecuta un paso en el diseño que hace crecer y cambiar la escena alrededor de su punto de inflexión. Toda esta precisión, no obstante debe sonar a charla normal, utilizando vocabulario informal y natural, que se complemente con expresiones habituales o incluso jergas y, si fuera necesario, profanaciones.
Aristóteles nos aconsejó: “Hablar como hablan las personas normales pero pensando como lo hacen los sabios”.
Los diálogos no exigen frases completas. No siempre nos molestamos en pronunciar un nombre o un verbo. Típicamente omitimos algún artículo o pronombre y hablamos con frases hechas y expresiones, o incluso exclamaciones.

DIÁLOGOS

El diálogo bien construido es una de las formas narrativas mas creíbles para el lector, porque su apariencia no presenta intermediarios y es una de las mas sugestivas porque provoca curiosidad.
Esta técnica al permitir escuchar las voces de los personajes, añade credibilidad y muestra los caracteres de estos mediante la acción, como se mueven, como hablan y no mediante la descripción.

Es una de las estrategias más eficaces y más difíciles de lograr.

En sentido estricto, el dialogo, es el enfrentamiento (en el que pueden que coincidan o no) entre dos visiones (o dos interlocutores).

Las ventajas son las siguientes:
- El narrador desaparece y deja a los personajes que hablen por el cuento.
- Los propios personajes informan sobre la situación del conflicto.
- El lector conoce directamente por los personajes, a través de sus palabras, la historia.
- Es la forma narrativa más cercana al lector.

Se construyen mediante parlamentos (palabras directas de los personajes) e incisos (aclaraciones del narrador)