Música y literatura (M.Kundera)

MÚSICA Y LITERATURA
(M. KUNDERA)


(Extraído del libro Los testamentos traicionados, me parece interesante, ahora que acabamos el curso, que empecemos a ver diferentes opiniones sobre la creación literaria)

En los seis libros que representan su madurez (Aurora, Humano, demasiado humano, La Gaya Ciencia, Más allá del bien y del mal, La genealogía de la moral, Crepúsculo de los ídolos), Nietzche persigue, desarrolla, elabora, afirma, afina el mismo arquetipo compositivo. Principios: La unidad elemental de un libro es el capítulo; su longitud vía desde una única frase a muchas páginas; sin excepción, los capítulos no constan sino de un único párrafo, van siempre numerados; en Humano, demasiado humano y en La Gaya Ciencia, numerados y provistos además de un título. Determinado número de capítulos forman una parte, y determinado número de partes, un libro. El libro está unido por un tema principal, definido por el título (más allá del bien y del mal, la gaya ciencia, la gaya ciencia, la genealogía de la moral, etc.); las distintas partes tratan de temas derivados del principal (que también llevan títulos, como en el caso de Humano, demasiado humano, Más allá del bien y del mal, Crepúsculo de los ídolos, o están tan solo numeradas). Algunos de estos temas derivados se reparten verticalmente (es decir: cada parte trata preferentemente un tema, determinado por el titulo de la parte), mientras otros atraviesan todo el libro. Así nace una composición que es a la vez extremadamente articulada (dividida en varias unidades relativamente autónomas) y máximamente unida (por los mismos temas que vuelven constantemente). He aquí a la vez una composición provista de un extraordinario sentido del ritmo basado en la capacidad de alternar capítulos cortos con capítulos largos; así, por ejemplo la cuarta parte de Más allá del bien y del mal, consiste exclusivamente en aforismos muy cortos (como una especie de diversión, de scherzo). Pero sobre todo: ahí tenemos una composición en la que no hay necesidad alguna de rellenos, transiciones, pasajes flojos y en la que la tensión nunca baja, ya que sólo se ven los pensamientos que acuden “desde fuera o desde arriba, desde abajo, como hechos, como flechazos”.

Si el pensamiento de un filósofo está hasta tal punto vinculado a la organización formal de un texto, ¿puede existir fuera de este texto? ¿Puede extraerse el pensamiento de Nietzche de la prosa de Nietzche? Por supuesto que no. El pensamiento, la expresión, la composición son inseparables. Lo que vale para Nietzche ¿vale en general? O sea: ¿puede decirse que el pensamiento (el significado) de una obra es siempre y por principio indisociable de la composición?
Curiosamente, no, no puede decirse. Durante mucho tiempo, la originalidad de un compositor consistía exclusivamente en su invención melódico-armónica, que él repartía, por decirlo así, en esquemas compositivos que no dependían de él, que estaban más o menos preestablecidos: las misas, las suites barrocas, los concerti barrocos, etc. Sus distintas partes se sitúan por tradición según un orden determinado, de tal manera que, por ejemplo, con la regularidad de un reloj, la suite termina siempre con una danza rápida, etc..., etc.
Las treinta y dos sonatas de Beethoven, que abarcan casi toda su vida creativa, desde sus veinticinco hasta sus cincuenta y dos años, representan una inmensa evolución en la que la composición de la sonata se transforma por completo. Las primeras sonatas obedecen todavía a un esquema heredado de Haydn y Mozart: cuatro movimientos; el primero: allegro, escrito en la forma sonata; el segundo: adagio, escrito en la forma lied; el tercero: minué o scherzo, en un tempo moderado; el cuarto: rondó, en un tempo rápido.
Salta a la vista la desventaja de esta composición: el movimiento más importante, más dramático, más largo, es el primero; la sucesión de los movimientos tiene, pues, una evolución descendente: desde el más grave hasta el más leve; además, antes de Beethoven, la sonata se queda siempre a medio camino entre una recopilación de piezas (se tocan entonces muchas veces en los conciertos los movimientos aislados de las sonatas) y una composición indivisible y unida. Según la evolución de estas treinta y dos sonatas, Beethoven reemplaza progresivamente el viejo esquema de la composición por un esquema más concentrado (reducido a veces a tres, incluso a dos movimientos), más dramático (el centro de gravedad se desplaza hacia el último movimiento), más unido (sobre todo por la propia atmósfera emocional). Pero el verdadero sentido de esta evolución (que por ello se convierte en una verdadera revolución) no era el de reemplazar un esquema insatisfactorio por otro mejor, sino el de romper el principio mismo del esquema compositivo preestablecido.
En efecto, esta desobediencia colectiva al esquema prescrito de la sonata o de la sinfonía tiene algo de ridículo. Imaginemos que todos los grandes sinfonistas, incluidos Haydn y Mozart, Schuman y Brahms, tras llorar en su adagio, se disfrazaran, al llegar al último movimiento, de escolares y se precipitaran al patio de recreo para bailar, saltar y decir a voz en grito que bien está lo que bien acaba. Es lo que podemos llamar “la tontería de la música”. Beethoven comprendió que la única vía para superarla era la de hacer que la composición fuera radicalmente individual.
Esta es la primera cláusula de su testamento artístico destinado a todas las artes, a todos los artistas, y que yo formularía así: no hay que considerar la composición (la organización arquitectónica del conjunto) como una matriz preexistente, prestada al autor para que él la rellene con su invención; la composición debe ser en si misma una invención, una invención que compromete toa la originalidad del autor.
No sabría decir hasta qué punto este mensaje ha sido escuchado y comprendido. Pero el propio Beethoven supo extraer de él todas las consecuencias, magistralmente, en sus últimas sonatas, cada una de las cuales está compuesta de un modo único, jamás visto.

Cuando tenía trece, catorce años, fui a clases de composición musical. No porque fuera un niño prodigio, sino por la púdica delicadeza de mi padre. Eran tiempo de guerra y un amigo suyo, compositor judío, tuvo que llevar la estrella amarilla; la gente empezó a evitarlo. Mi padre, sin saber cómo expresarle su solidaridad, tuvo la idea de pedirle, en el momento justo, que me diera clases. A los judíos entonces se les confiscaba el apartamento, y el compositor tenía que cambiar continuamente de alojamiento, que cada vez era más pequeño, para terminar antes de partir para Terezin, en una pequeña vivienda en la que en cada habitación acampaban, amontonadas, muchas personas. En cada traslado había conservado su pequeño piano, en el que yo tocaba mis ejercicios de armonía o polifonía mientras unos desconocidos a nuestro alrededor se entregaban a sus quehaceres.
De todo aquello sólo me han quedado mi admiración por él y tres o cuatro imágenes. Sobre todo ésta: al acompañarme después de la clase, él se detiene cerca de la puerta y me dice de pronto: “Hay muchos pasajes sorprendentemente flojos en Beethoven. Pero son estos pasajes flojos los que otorgan valor a los pasajes fuertes. Es como el césped, sin el cual no podríamos disfrutar del hermoso árbol que crece en él”.
Curiosa idea. Que se me haya quedado en la memoria es aún más curioso. Tal vez me haya sentido honrado de poder escuchar una confesión confidencial del maestro, un secreto, un ardid que sólo los iniciados tenían el derecho de conocer.
Sea como fuere, esta corta reflexión de mi maestro de entonces me persiguió toda la vida (la he defendido, la he atacado, nunca he podido del todo con ella); si ella, este texto, con toda seguridad, no habría sido escrito.
Pero más que a esta reflexión en sí quiero a la imagen de un hombre que, poco tiempo antes de su viaje atroz, reflexionó, en voz alta, ante un niño, sobre el problema de la composición de la obra de arte.