Centro de Estudios Narrativos

EN OBRAS!!!!!!

2008-10-28T02:28:00.000-07:00

¿Qué es CEN?

2008-09-08T09:23:00.000-07:00

El Centro de Estudios Narrativos nace como una propuesta abierta a la experimentación dentro del campo de los estudios literarios.
Parte también con una premisa muy clara respecto a la filosofía a la hora de impartir sus cursos. El Centro de Estudios Narrativos entiende que la iniciación a las artes literarias no puede ser dada como si se tratase de otro tipo de cursos. Sus cursos, no son cursos al uso ni tampoco talleres como tal, a partir de un triple procedimiento de conocimiento de la teoría, el desarrollo en común de la misma y la práctica solitaria creemos que es el mejor procedimiento para la absorción de las diferentes maneras de trabajar los textos.
Comprendemos que en nuestros cursos, aquellos que se dirigen a nosotros han desarrollado una serie de técnicas autodidactas. La posibilidad de trabajar con otras técnicas y materias diferentes hace que cada uno de los asistentes pueda desarrollar su estilo personal.
Así mismo el conocimiento de las reglas literarias, siempre teniendo en cuenta que en el arte las reglas no son dogmas fijos, permite que el campo de la experimentación se amplié de manera notable en muy poco tiempo.
Compartir el trabajo de cada alumno con el resto de los compañeros evita la mirada unilateral de un profesor. Así mismo la principal cualidad de los profesores de Centro de Estudios Narrativos son sus conocimientos y el máximo respeto hacia la obra del alumno.
El seguimiento continuado de las clases, el aforo limitado de las mismas y el contacto permanente con los profesores permitirán que durante el tiempo en el que se desarrollan nuestros cursos, el alumno pueda aclarar todas sus dudas para que pueda posteriormente continuar con sus proyectos.
El alumno debe tener en cuenta, que el objetivo de estos cursos no es publicar una obra, sino formarse como un buen profesional en el campo de la escritura.
Por ello, en nuestro primer año de andadura, le invitamos a conocer un sistema diferente a los clásicos cursos de Escritura creativa a un precio muy reducido y una disposición total hacia ustedes.

Apología del cuento clásico 2

2008-07-28T15:48:00.000-07:00

Es una gran estafa, si todos lo intuimos ¿Por qué nadie se atreve a denunciarlo?
Si echamos un ojo a los cuentos de hoy en día, a nuestros cuentos contemporáneos, no nos los creemos. Los niños ven automáticamente que son para mentes simples y estos más sinceros que los adultos no se lo creen.
¿Y quien se lo cree?, el niño lee o escucha cosas superficiales, quieren engañarles dándoles una visión unilateral y negándoles a aprender de la experiencia necesaria que les ayude a enfrentarse a la vida.
El niño vive en el presente, mucho más que el adulto, porque este todavía no tiene más que una vaga noción de lo que será el futuro.
Imaginaos que cruel dicotomía. Le enseñan en los cuentos que nadie muere, que el bien siempre gana. En los cuentos modernos la cenicienta destierra a sus crueles hermanas, no hay mas castigo para años de humillación y represión, a Caperucita le salva un leñador, alguien siempre salva al héroe cuando esta en problemas. La sirenita enamora al príncipe. ¿Cómo no iba a hacerlo? Todos sabemos que el amor cuando es amor puede hasta cambiar los sentimientos de otro… suenan a mentiras.
Por un lado los niños ven eso y por otro las noticias donde muere gente, donde padres abandonan a sus hijos, donde maridos matan a sus esposas y así querer aprender sobre el mundo se convierte en una broma vacía, llena de mentiras. Querer aprender a leer para un niño se convierte en una trampa para ingenuos al hacerlo con libros faltos de valores, llenos de engaños.
Imposible de aprender a ser realmente conscientes de nuestra existencia y de nuestro entorno.
Mucha gente ha perdido el deseo de vivir porque ha perdido el sentido de sus vidas.
La comprensión de este sentido no se adquiere a una edad determinada como quieren hacernos creer. En cada etapa de la vida buscamos y hemos de ser capaces de encontrar un significado congruente a ella.
Al negarle al niño el acceso a un sentido mas profundo en su literatura, negamos la comprensión de su existencia, queremos que no vea y que no sepa y queremos también que no se desengañe después cuando conozca la realidad. Queremos negarle la verdad y la verdad nos hace libres.

Artículo publicado en Gato Negro 2 “Cuentos de hadas”

Pinocho, el cuento moderno a la búsqueda de la integración

2008-07-28T15:43:00.000-07:00

Como decíamos en la editorial nos hemos permitido una patente de corso con los cuentos y hemos querido hacer nuestro también el cuento de Collodi.
Este cuento nos gusta especialmente, porque a día de hoy es uno de los temas más en boga, el de la integración de aquellos que son diferentes.
Geppetto es el padre que ansia en exceso tener un hijo y por todos es bien conocido que los padres que desean en exceso la llegada de los hijos suelen terminar convirtiendo a estos en seres imperfectos, sobreestimados e hiperprotegidos. Los tornan débiles ante el resto de la sociedad, se educan con la sensación de ser vulnerables sin su parentela y sintiéndose diferentes.
Y así se siente Pinocho, para evitarlo Geppetto le encarga un recado con el fin de integrarlo en la vida real dándole tareas simples.
En cuanto sale a la calle los niños le rechazan “!Es de madera!” y además es pobre. Imperdonable por una sociedad que juzga constantemente y se defiende inconscientemente de lo diferente. Le pegan y le quitan el poco dinero que lleva. Pinocho se recoge en la cueva, símbolo subconsciente de nuestros problemas de personalidad, lugar donde habitan los miedos internos, pero tranquilos siempre hay una respuesta y el extraño ser que aparece a modo de duende no es mas que la esperanza indicándole que realmente no es pobre sino que posee un importante tesoro.
El amor a nuestros seres queridos es el mayor tesoro que poseemos. Sin amor somos intolerantes, somos crueles y egoístas como los niños que pegan a Pinocho. Vagamos por el mundo sin ser como el fin de la sirenita. Tenemos miedos como el soldadito de plomo. Nos dejamos engañar fácilmente como la Caperucita roja. Nos podemos volver astutos y desmedidos, capaces de todo con ser capaces de encontrarlo como en el gato con botas, o tan altivos como para volvernos desagradecidos como la reina del flautista de Hammelin.
Paz y muchos sueños…

Artículo publicado en Gato Negro 2 “Cuentos de hadas”

El soldadito de plomo o el héroe mítico.

2008-07-28T15:41:00.001-07:00

A pesar de que le faltaba una pierna el soldadito de plomo siempre estaba en primera línea siendo el más valiente de la caja de juguetes. Pero cuando conoció a la bailarina no se atrevía a declararle su amor. Y por eso era fruto de las burlas de el “travieso” un duende malvado que se reía de el, esta claro que no sin motivo.
Este cuento habla muy bien del temor mas profundo y humano. Cuantas veces hemos sido los más valientes y luego nos hemos callado al rebelar nuestro amor, esa es la prueba mas dura que cualquier persona puede superar. Es mas profundo el terror, a priori, a perderlo que a perder la vida. Las burlas del “travieso” hacen que el juguete se precipite al vació cayendo primero a las profundidades del abismo, a una alcantarilla que simboliza la oscuridad del alma y ser tragado por un pez, donde los animales simbolizan los miedos salvajes del espíritu. El pez es comido por un ave que le hace elevarse al cielo y alcanzar su mayor aspiración. Allí en las tripas del pez, elevándose por los cielos, es donde se enfrenta a sus miedos interiores, hallando su destino, definiendo el fin de su búsqueda, volver con la bailarina.
El destino o la casualidad crease como se quiera, dependiendo si eres creyente o escéptico, le hace volver al hogar junto a su amada. Es feliz el soldado, pero todavía no es capaz de decirle nada, así que serán los hechos lo que lo demuestren.
La bailarina cae al fuego y el soldado se lanza a salvarle, juntas las dos figuras que eran de plomo (material que simboliza lo impuro y lo inalterable) se transmutan en una nueva peana en forma de corazón habiendo logrado los dos la transformación de sus egos. No es fácil revelar nuestros sentimientos a alguien, quizás sea esta la prueba mas difícil, dejarnos a merced de otra persona, pero es mas grave dejarnos llevar a merced del miedo. El mas valiente de los hombres puede ser el mas cobarde para hacer frente a la realidad de sus mas íntimos deseos. Como el soldadito.

Artículo publicado en Gato Negro 2 “Cuentos de hadas”

La sirenita o el cuento para adolescentes.

2008-07-28T15:37:00.000-07:00

¿Cuántas veces el deseo nos hace pagar un precio demasiado alto que nosotros mismos hemos decidido dar, sin que nadie nos lo pida?
Esta es la historia de la sirenita, la protagonista es paciente esperando hasta la mayoría de edad para llegar a la superficie a ver a las humanos, con los que tanto sueña.
Es del primero que ve que se enamora perdidamente haciéndole olvidar de golpe los consejos de su abuela y sus hermanas, desobedeciendo las ordenes de su padre y poniéndose en manos de la bruja que le hace pagar un alto precio que sin dudar la sirenita paga con agrado.
Que sabe la sirenita de su amado, nada. Se ha enamorado de una imagen del mundo que no conoce, de sus propios sueños y fantasías, pero no de el.
Aun cuando consigue encontrar a su amado y consigue superar la barrera que separa los dos mundos, cambiando todo su cuerpo, aunque incapaz de manejarlo, no puede cambiar el corazón de su amado. Ella esta convencida de que si conociera todo lo que ha sacrificado por el, él se enamoraría irremediablemente de ella.
¿Por qué habría de hacerlo pensaría cualquier lector?
Acaso si nos viniera un hombre/mujer a la que no conocemos, diciéndonos que ha dejado su casa, su familia, todo, por nosotros, ¿nos enamoraríamos rápidamente de ella? Supongo que no.
Pero este cuento nos advierte sobre la precipitación, sobre todo tan común cuando somos adolescentes (y no tan adolescentes). Pero por supuesto el precio de la precipitación siempre es alto cuando intentamos enmendar el daño realizado.
La parte que se olvido Disney de contarnos es cuando sus hermanas le dicen que para retornar a su mundo debe matar a su amor y le dan un cuchillo para que así lo haga. Debe matar a su amor, incapaz de realizar semejante sacrificio, sirenita se ve obligada a vagar como forma de aire durante trescientos años hasta que reciba un alma y vuelva como persona.
El precio de la precipitación, arriesgando todo por nada, siempre trae consecuencias impredecibles que tardamos en subsanar.
Quién no se haya enamorado nunca jamás comprenderá el cuento de la sirenita.
¿Quien no lo daría todo por estar con la persona amada?
Pero despreciar el resto de los amores que conforma nuestra vida es despreciarnos a nosotros mismos y condenarnos tarde o temprano a vagar como seres informes por el mundo.

Artículo publicado en Gato Negro 2 “Cuentos de hadas”

Caperucita roja o el cuento admonitorio

2008-07-28T15:35:00.000-07:00

Caperucita roja es el cuento mas famoso en nuestros días, se han escrito ríos de comentarios y estudios sesudos sobre el. Sorprende como ha sobrevivido este cuento al paso del tiempo y a la multitud de versiones que se han hecho.
Este cuento, a pesar de lo que se cree, no es para niños, es mas bien un cuento para adolescentes, concretamente para las adolescentes, o con esa intención fue creado.
Es un cuento que habla sobre el sexo, el paso de la niñez a la madurez sexual y por mucho que se quiera disfrazar esto es indiscutible.
Caperucita es la niña hermosa y confiada que se encuentra con el lobo, que encarna la sexualidad salvaje, más listo y mayor que ella que primero logra con argucias apartarla de su camino lejos del resto de la sociedad para que nadie note sus intenciones.
A todos nos sorprende escuchar como caperucita le indica sin dudar al lobo la dirección que va a tomar, a muchos nos hace pensar que el lobo y caperucita ya se conocen de antes, que Caperucita es tonta o quiere algo con el lobo…
Ella para mas INRI se entretiene por el camino de la casa recogiendo flores y jugando por el bosque, si hubiera llegado antes que el lobo, la abuela, que representa al conocimiento y la sabiduría en este cuento, le hubiera advertido a caperucita sobre sus intenciones. Pero no lo hace así y encima por culpa de la caperucita el lobo no tiene problemas para deshacerse de la abuelita.
También nos sorprende cuando entra a la casa y ve al lobo vestido de abuela metido en la cama de esta, representando a las argucias engañando al viejo conocimiento. Este pide a Caperucita que se acueste con ella y Caperucita lo hace sin rechistar.
El lobo se la come y en el cuento de Perrault no y digo NO, hay ningún leñador bueno que la salve, no vemos ninguna figura paternalista que proteja a caperucita de unas relaciones sexuales prematuras.
Esto es una añadido de los Hermanos Grimm con el objetivo de dar una esperanza, pero no la hay. Perrault mucho más realista concluye el cuento con una moraleja advirtiendo a las niñas de la existencia del lobo.
Aquí vemos que la adolescencia,
En especial las señoritas,
Bien hechas amables y bonitas,
No deben a cualquiera oír con complacencia,
Y no resulta causa de extrañeza
Ver que muchas del lobo son la presa.

Artículo publicado en Gato Negro 2 “Cuentos de hadas”

El gato con botas o el cuento amoral

2008-07-28T15:24:00.000-07:00

Por si nadie lo sabia, aunque seguro que lo intuía, el gato con botas pertenece a ese grupo que los estudiosos del cuento han denominado cuentos amorales. Llamados así porque en ellos no se plantea que la moralidad sea una solución sino más bien inculcan la seguridad de que uno es capaz de enfrentarse a la vida con la creencia de poder dominar las dificultades.
En el cuento, el protagonista tras morir su padre y saber que sus hermanos van a dejarle de lado, se queda solo y desamparado teniendo como toda herencia un simple gato, algo que a simple vista resultaría completamente inútil.
Pero veremos que el gato no es tan inútil como parece, pues el posee una parte de la personalidad que el protagonista no tiene, la astucia y el saber de mundo suficiente para hacerle ver lo delicado de su situación y la posibilidad de salir de ella.
Así que el gato pidiéndole un par de botas a su amo, para andar libremente por el mundo se decide a enmendar sus problemas. He hay que en la versión que tenemos delante los tiempos cambian, ya no es tan importante un nombre como el titulo de Marques que poder poseer ropa cara y lujos superfluos.
Quizás se sorprendan por las actuaciones del gato, ¿Quién no lo haría? Cualquier niño o adulto sentirá que el gato es sumamente injusto. El gato con botas, roba, mata y miente y encima sus victimas, son personajes que realmente no se comportan mal. Y he aquí que nos plantea una duda al lector, ¿de que sirve elegir ser buena persona si uno se siente tan insignificante que teme no llegar nunca a nada?
En este cuento, incluso el ogro, el malo de cualquier historia, es un ogro cortes que no rechaza a los invitados e incluso invita a pasar al gato a su castillo y le divierte amablemente con sus habilidades y el gato se aprovecha de ellas con el fin de engañar al rey e incluso de investir a su amo con una serie de atractivos que le ayudan a lograr la mano de la princesa.
Intuimos también que el protagonista al haber recibido una vida como el gato le ofrece, le hará vivir una vida de la cual no durara sin poder aprender y asimilar las habilidades del gato y sus mentiras.

El flautista de Hammelin o las fábulas.

2008-07-28T15:22:00.000-07:00

Más que un cuento popular, el flautista, pertenece al terreno de las fábulas, pues esta, según su definición es una ficción artificiosa con la que se encubre o disimula una verdad.
Y en esta se disimula una gran verdad y es que las promesas deben cumplirse.
La ciudad esta llena de ratones y la reina quiere una solución rápida pero las soluciones rápidas se pagan y negarse a hacerlo puede contribuir a que el precio a pagar se torne en mucho mayor.
La reina hace llamar al flautista un misterioso personaje que le propone una solución todavía mas misteriosa para enmendar el problema de la ciudad, podría haber pedido ayudado a los ciudadanos para que combatieran a las ratas pero después se hubieran quejado de su incompetencia, y puede que tuvieran razón. Podría haber mejorado el sistema de alcantarillado de la ciudad pero aunque duradero, hubiera sido un trabajo largo y costoso y sobre todo lento. Así que cuando se le presenta la solución rápida, en forma de flautista, la acoge. El precio siempre es alto cuando las soluciones son inmediatas. Y después pensar que la solución es tan rápida gracias a nuestra inteligencia, se torna en soberbia y esta es una cualidad peligrosa. Y así nos lo confirma este cuento.
Cuando el flautista reclama el precio la reina lo hecha, y lo hace de malos modos.
A nadie le extraña que se lleve a los niños, pues es el flautista un personaje cruel dispuesto y capaz de solucionar sucios problemas, es un poco ese amigo diablo que compra almas a cambio de soluciones.
Cuando se lleva a los niños deja sin futuro a la ciudad.
El pueblo reclama a la reina que pague el precio, un alto precio, pero no tiene mas remedio, lo que ha tomado el flautista es mucho más caro.
Los niños vuelven. Aunque todos intuimos que este final no es el original. En el original los niños no retornarían nunca porque todos sabemos que en estos casos las segundas oportunidades no existen y así se debe enseñar.
Cuando haces pactos para soluciones rápidas, debes saber que el camino más rápido es el camino del mal.

Artículo publicado en Gato Negro 2 “Cuentos de hadas”

Apología del Cuento clásico

2008-07-28T15:20:00.000-07:00

Antes de que los hombres supieran leer y escribir ya sabían narrar.
Reunían a la tribu junto al fuego y a través de los cuentos educaban y transmitían los valores de su cultura, intercambiaban conocimientos y buscaban soluciones filosóficas para los problemas del alma.
Así con el paso del tiempo aquellos cuentos iniciales contados al calor de la hoguera, fueron pasando de boca en boca, de cultura en cultura, de continente a continente, añadiendo o restando valores, ampliándolos hasta convertirlos en mitológicos y asentando las bases filosóficas de las civilizaciones, para llegar a nuestros días hasta convertirse en una de las piedras angulares de ciencias tan modernas como la pedagogía o la psicología.
Fue en el ultimo siglo donde los cuentos al ser recopilados, estudiados y analizados, sufrieron una serie de mutilaciones tanto en su forma como en el contenido de las mismas. Lejos de mejorar el valor estético tuvieron la intención de moralizar y censurar las partes crueles argumentando que la violencia era ajena a la realidad del niño y algo impropio para la educación infantil.
Al banalizarlos de tal manera no solo discriminaron al cuento relegándolo al plano de la educación de los niños si no que quisieron hacer de ellos un elemento inofensivo despojándolos de muchas de las enseñanzas que en ellos se incluía.
Por ello se argumento que los cuentos populares encerraban una serie de crueldades que no eran aptas para el desarrollo emocional del niño.
Muchos están convencidos de que los niños deberían presenciar tan solo la realidad consciente o las imágenes agradables que colman sus deseos. Es decir, deberían conocer únicamente el lado bueno de las cosas.
Pero esto nutre a la mente de un modo unilateral y el niño vive en un mundo que no es un paraíso sino un territorio lleno de tragedias e injusticias.

Artículo publicado en Gato Negro 2 “Cuentos de hadas”

El héroe mitico

2008-07-28T14:15:00.000-07:00

“El héroe que debe renovar el mundo y vencer a la muerte personifica la fuerza que creó al mundo, que incubándose a sí misma en la introversión, enroscándose en torno a su propio huevo como una serpiente, amenaza la vida con venenosa mordedura, para llevarla a la muerte y desde su noche alumbrarla de nuevo, venciéndose a sí misma”
Jung, Arquetipos

En él, el lector proyecta sobre la historia y sobre el personaje el hecho de intentar comprender su vida a un nivel más profundo.
Por ejemplo, en el caso de personajes míticos como Superman y Batman, sus historias hablan sobre la oscuridad y lo precario de nuestra sociedad (sobre todo en el caso de este último).

Bruce Wayne es el personaje con desdoblamiento de personalidad, dolido por la muerte de sus padres ha decidido vengarse. Él se siente a disgusto por haber nacido como un hombre rico y esta obligado a tratar y comunicarse con la gente y comportarse contra su personalidad. Bruce Wayne es un personaje complejo en relación con sus conflictos y para poder soportar está carga, y vivir con el sentimiento de venganza, Bruce Wayne crea a Batman, el vengador.

Cuando se convierte en Batman, pierde su dimensionalidad, no ha de enmascarar su personalidad, puede exteriorizar su ira y dejar aparte todos los factores ajenos a la justicia y a la venganza. Pero aún hay más. Puesto que cuando Bruce se torna en Batman, este pasa a encarnar un símbolo. Un símbolo de justicia para un mundo injusto. Y todo aquello que es ajeno a la justicia no tendrá lugar cuando lleve la mascara del murciélago.

Porque el contexto de Batman también determina al personaje, Gotham City es oscura y psicológica. Un lugar exagerado que hace comprensible que una persona normal decida convertirse en Batman, un lugar que clama a gritos por la justicia.
Los personajes míticos pueden ser difíciles de crear. Necesitan la suficiente dimensionalidad para parecer humanos reales y sin embargo han de estar siempre rodeados de un halo de misterio y de una falta de especificación que le permita representar no solo una persona sino también la idea que ellos encarnan.Deben ser tanto humanos como simbólicos, sin que una de estas cualidades pueda más que la otra.

Publicado en Gato Negro 3 “Héroes”

El antihéroe

2008-07-28T14:12:00.000-07:00

“Sintió que un gran temor le invadía, como se estuviese esperando una sentencia que ya había previsto hacia tiempo pero que no deseaba oír. Un irresistible deseo de descansar y quedarse a vivir en Rivendel junto a Bilbo le tomó el corazón. Al fin habló haciendo un esfuerzo y oyó sorprendido sus propias palabras, como si algún otro estuviera sirviéndose de su vocecita.
-Yo llevaré el Anillo –dijo-, aunque no sé como.”
El señor de los anillos. J.R.R. Tolkien

En la literatura y el cine un antihéroe hace referencia a un personaje de ficción que tiene algunas características que son anti-éticas comparadas con las del héroe tradicional, las del héroe mítico o las del épico.

Para el héroe tradicional, la cobardía, las argucias, el engaño o la mentira no tendrían lugar entre sus maniobras para conseguir un fin. En el antihéroe sí.
Un antihéroe generalmente realizará actos que son juzgados "heroicos", pero lo hará con métodos o intenciones que no lo son tanto. El uso actual de la palabra es muy reciente en la cultura actual y de alguna manera está ha cambiado para llegar a nuestros días.

El significado original, de la palabra, es el de un protagonista que es ineficaz y desgraciado, en vez de ser resuelto y determinado, pero que sus motivos son buenos y justos. Hay algunas pocos ejemplos en que el antihéroe ha venido a referirse al protagonista de una obra cuyas acciones o motivos son malvados o cuestionables, además de sus habilidades, pero al final conseguía un buen fin (me refiero a obras de género humorístico).

Así, el antihéroe puede ser torpe, antisocial, enajenado, cruel, desagradable, pasivo, lamentable, obtuso, o simplemente ordinario. Cuando el antihéroe es el personaje principal en una obra de ficción la obra frecuentemente lidiará con el efecto que su protagonista imprime en el resto del reparto.
En otras palabras, un antihéroe, es un protagonista que vive por la guía de su propia brújula moral, esforzándose para definir y construir sus propios valores opuestos a aquellos reconocidos por la sociedad en la que vive.

Publicado en Gato Negro 3 “Héroes”

El huerfano aventurero

2008-07-28T14:10:00.000-07:00

“Será una vida dura, un largo camino. Te enfrentaras con retos y obstáculos. A veces desearás no haber comenzado este viaje, no haber nacido... Pero al final descubrirás quién eres”

El huérfano aventurero es el héroe más antiguo de los relatos infantiles y juveniles y aun así sobrevive a nuestros días con toda su gloria intacta.

Este arquetipo se refiere a un personaje que se encuentra sólo en el mundo. Es por eso que no tiene una vida fácil, suele sufrir muchas calamidades e infortunios, pero su capacidad de resolución es envidiable y jamás intenta esquivar los problemas que le ocurren, siempre dispone de una asombrosa determinación para afrontarlos.
Este héroe no tienen inconveniente en conocer a otras gentes y lugares distintos, en recibir nuevas experiencias o sorpresas. Él sabe que es un infortunado, un vagabundo, que lucha por arraigarse y dejar de serlo.

Este arquetipo se distingue por tres factores muy marcados:
- Supervivencia, afronta todos los problemas y para ello se sirve no de recursos materiales sino de las habilidades que le otorga su carácter abierto y su imaginación.

- Lealtad, siempre es leal a sus amigos y a la gente que aprecia o admira. Los relatos donde habita este arquetipo siempre se distinguen por un tono casi ingenuo sobre este sentido.

- Libertad, el huérfano aventurero tiene un gran sentido de este valor, por encima de todos los demás. Normalmente, su antagonista, suele ser un personaje que intenta atraparlo o encerrarlo.

Las historias con este arquetipo suelen ser historias sobre la libertad y los valores sencillos, no tiene que ser todo historias del tipo Huckleberry Finn, hoy en día se han realizado propuestas muy interesantes con este arquetipo. Y es que hoy más que nunca, en una sociedad donde la supervivencia es cruel, la lealtad escasa y la libertad mal entendida, el huérfano aventurero se declara como un héroe necesario.

Publicado en Gato Negro 3 “Héroes”

El villano

2008-07-28T14:08:00.000-07:00

“El rugido de los leones, el aullido de los lobos, la cólera del mar tempestuoso y la espada destructora son porciones de eternidad demasiado grandes para el ojo del hombre.”
William Blake

El villano presenta algunos problemas poco corrientes.
Desde un punto de vista elemental, las historias protagonizadas por villanos son generalmente historias sobre el bien y el mal.

Es por eso que, para crear una buena historia con villano, es necesario preguntarse porque actúan y el modo en qué lo hacen.
Porque el villano es un personaje muy especial.
Es un héroe, pero a la inversa, y no debemos confundirlo con los malos normales que aparecen en el resto de las historias. Los malos normales, los antagonistas, se oponen al deseo del personaje principal. El villano tiene sus propios deseos y los piensa cumplir.

El villano es siempre un personaje que discurre por el filo de la navaja, confundiéndose a veces con el arquetipo del vengador o del héroe mítico.
Por ello, para explicar sus motivos debemos explorar su psicología, que normalmente, funciona o como victima, buscando la venganza o como un agente que actúa para sus propios intereses.
En el primer caso se define al villano a través de la reacción mientras que en el segundo caso se le define mediante la acción.
Cuando se crea un personaje como este, se debe prestar especial atención a los factores sociales y personales que haya podido dar lugar a las características negativas del personaje.

Recuerda “nadie es malo a los ojos de uno mismo”. La mayoría de villanos justifican sus acciones y están convencidos de que su obra es solo un modo para extender el bien.
Debes descubrir que es lo que considera el villano como bien mayor. No obstante, a pesar de que ese tipo de motivación esta basado en los rasgos positivos del personaje, tomará forma de acciones negativas al intentar imponer su sistema de valores a los demás.

“El rugido de los leones, el aullido de los lobos, la cólera del mar tempestuoso y la espada destructora son porciones de eternidad demasiado grandes para el ojo del hombre.”
William Blake

El villano presenta algunos problemas poco corrientes.
Desde un punto de vista elemental, las historias protagonizadas por villanos son generalmente historias sobre el bien y el mal.

Es por eso que, para crear una buena historia con villano, es necesario preguntarse porque actúan y el modo en qué lo hacen.
Porque el villano es un personaje muy especial.
Es un héroe, pero a la inversa, y no debemos confundirlo con los malos normales que aparecen en el resto de las historias. Los malos normales, los antagonistas, se oponen al deseo del personaje principal. El villano tiene sus propios deseos y los piensa cumplir.

El villano es siempre un personaje que discurre por el filo de la navaja, confundiéndose a veces con el arquetipo del vengador o del héroe mítico.
Por ello, para explicar sus motivos debemos explorar su psicología, que normalmente, funciona o como victima, buscando la venganza o como un agente que actúa para sus propios intereses.
En el primer caso se define al villano a través de la reacción mientras que en el segundo caso se le define mediante la acción.
Cuando se crea un personaje como este, se debe prestar especial atención a los factores sociales y personales que haya podido dar lugar a las características negativas del personaje.

Recuerda “nadie es malo a los ojos de uno mismo”. La mayoría de villanos justifican sus acciones y están convencidos de que su obra es solo un modo para extender el bien.
Debes descubrir que es lo que considera el villano como bien mayor. No obstante, a pesar de que ese tipo de motivación esta basado en los rasgos positivos del personaje, tomará forma de acciones negativas al intentar imponer su sistema de valores a los demás.

Publicado en Gato Negro 3 “Héroes”

El vengador

2008-07-28T14:06:00.000-07:00

“Lo tengo grabado en los ojos. La sangre, los gritos... la mirada de sus ojos al morir. No sé lo que harían después conmigo. Es un espacio que hay en blanco en mi memoria. Pero cuando desperté en el hospital, juré encontrarlos aunque me llevase toda la vida”

El vengador es el arquetipo de héroe que se sale más de la norma.
El no tiene, en principio, un fin o una meta.
Su finalidad es recuperar su mundo.

Alguíen o algo, le ha causado un daño o prejuicio y no descansará hasta que su mundo vuelva a restablecerse.
En este arquetipo se confunden muchas personalidades distintas, desde el clásico “Castigador” y sus métodos violentos, el Conde de Montecristo y sus argucias o el oficinista de la caja 507 y sus métodos detectivescos.

El vengador es alguien que de repente ve que su mundo se ha caído y no le es fácil conformarse, hincar la rodilla y seguir viviendo con el recuerdo.

No hay paradigma en él sobre el bien y el mal, en las historias en que este rol juega es fácil confundir el bien con el mal. Es el fin el que justifica los hechos y sus medios son faciles de confundir con los del villano.
El vengador no tiene aliados, ni familia, ni amigos. Alguna gente puede aspirar a ayudarle, pero el es incapaz ya de sentir esa ayuda.

El vengador no tiene mundo, su mundo ha sido violentamente destruido y se tortura por ello y solo terminara su historia cuando este mundo vuelva a su orden, cuando aquellos que lo derribaron paguen por ello.

Publicado en Gato Negro 3 “Héroes”

El héroe fantástico

2008-07-28T14:05:00.000-07:00

“Desde los pórticos, la música se hace más alta y compleja cuando los esclavos, especialmente instruidos y sometidos a una intervención quirúrgica para cantar una única nota perfecta, son estimulados a un esfuerzo más apasionado. Hasta el joven emperador se emociona ante la siniestra armonía de la canción, que poco se parece a nada de lo emitido hasta ahora por la garganta humana. ¿Por qué ha de producir su dolor una belleza tan espléndida?, se pregunta ¿O es que toda belleza se crea mediante el dolor? ¿Es éste el secreto del gran arte, tanto en Melniboné como entre los humanos?”
Elric de Melniboné. Michael MoorcockCon este arquetipo tan especial hay que tener mucho cuidado para poder distinguirlo de los otros arquetipos de héroe que se crean en un contexto fantástico.
El héroe fantástico, como tal, se distingue del resto de arquetipos por su relación con el entorno en que habita. Para poder distinguirlo lo hacemos buscando dos cualidades exclusivas de este arquetipo:

1-El héroe fantástico, es un personaje redondo, con su propia psicología y sumido en sus conflictos personales que se rodea de personajes que no lo son. Todos los personajes que lo rodean son seres planos con una única función. Ejemplo: en el mago de Oz, distinguimos a Dorothy porque ella tiene personalidad, mientras que el león, el espantapájaros y el hombre de hojalata, no lo son. No tienen una personalidad, solo un objetivo y una característica. El león es cobarde, el espantapájaros no tiene cabeza, etc...

2-El héroe fantástico, es representativo del mundo que lo rodea. Ejemplo: En el mago de Oz, Dorothy es una niña, para un mundo fantástico creado para niños. Si Dorothy no fuera una niña, no tendría problemas para cumplir su misión. En otro ejemplo completamente contrario, Robocop, es un representante de la ley, en un mundo sin ley, cruel y despiadado. Pensad que si utilizáramos otros roles para este mundo fantástico en concreto, todo la historia perdería su significado.
Cuando creamos un héroe fantástico, lo hacemos pensando que debe cumplir una doble función. La primera es que como todo héroe nos sumergirá en una historia o en un conflicto que nos intentara contar un valor universal. Esta función es común a todo tipo de héroes. Pero la segunda función consistirá en mostrarnos el mundo tan especial que lo rodea.
En la creación de los mundos fantásticos, y como tal de la fantasía, nos podemos permitir caer en el tópico con los seres que rodean al protagonista. La chica en peligro, el ladrón bueno, el mago sabio, son tipos de secundarios perfectamente validos para el mundo de fantasía que cualquier lector de este género, no solo reconocerá, sino que además espera encontrar como indicador de este género.

Publicado en Gato Negro 3 “Héroes”

El héroe caido

2008-07-28T14:01:00.000-07:00

“A veces es duro ser integro. Querer ser una voz de esperanza en un mundo rodeado por la desesperación. Haces lo qué haces y ya esta. ¿A quién le importa? ¿Tendré el poder para cambiar las cosas? Al final simplemente haces lo que mejor sabes hacer, aunque sabes que en este cochino mundo nadie es perfecto, nadie inocente”La estructura de la historia en la que juega el arquetipo del héroe caído es diferente a la del héroe normal, digamos que en su caso es completamente la contraria.

Si en la estructura en la que juega el héroe normal se compone de la creación de una tarea, el cumplimiento de la misma y el apoyo de los aliados para conseguirla, con la satisfacción que ello conlleva, la del héroe caído se sostiene por un tropiezo durante la tarea misma y la creación de un deber.

El héroe caído es el héroe normal que en el cumplimiento de la tarea encomendada ha cometido un error, un fallo, algo que no ha conseguido completar la tarea con exito y vive con el peso de ello.

Digamos que el héroe caído no es un héroe novel. El mundo depositaba sobre él, las esperanzas para que esta tarea o misión se llevara a cabo.
En algún momento todo esto fallo y él, nuestro protagonista, vive con la culpabilidad de ello. Esperando la oportunidad de redimirse y volver a su camino.

Para ello el héroe, para subsanar este tropiezo, deberá hacer un gran sacrificio, casi siempre espiritual, y soportar el castigo que conlleva el fallo anterior para poder poner su mundo en orden de nuevo.

El héroe caído, carga siempre una crisis existencial grave, un conflicto interior pesado, es posiblemente el más atormentado de todos los arquetipos de héroe.

Normalmente sus historias ser reconocen por ser historias inacabadas y la moraleja de las mismas siempre conlleva el hecho de que nadie está a salvo de su destino, que no podemos huir de los errores del pasado.

Publicado en Gato Negro 3 “Héroes”

Tengo mi vara, tengo mi arena

2008-07-27T08:46:00.002-07:00

(Carta de C.Bukowsky a J.W.Corrington, textual)

John William Corrington
Enero 17, 1961

Hola, Sr. Corrington:

Bien, a veces ayuda recibir cartas como la tuya.Ya son dos. Un joven de San Francisco escribió diciendome que algún día habrá quien escriba libros acerca de mi, si esto podra aydar en algo. Bueno, no estoy en busca de ayuda, o praise tampoco,y no estoy tratando de ser pesado. Pero yo solía jugar un juego conmigo mismo un juego llamado isla desierta, y mientras estaba tirado en la carcel, en la clase de arte o caminando hacia la ventanilla de diez dolares en las carreras, me preguntaba, Bukowsky, si tú estuvieras en una isla desierta, tú solo, y nunca ser encontrado excepto por pájarros y gusanos,tomarías una vara y rascarías palabras sobre la arena?

Yo tenía que decir no, y por un rato esto resolvía un montón de cosas, y me dejaba seguir adelante y hacer un montón de cosas que yo no quería hacer,y me alejaba de la máquina de escribir y me ponía en el pabellón de caridad del hospital municipal, la sangre corriendo fuera de mis oidos, de mi boca y de mi culo, y ellos ahí esperando a que yo muriese, pero nada pasaba. Y cuado salía me preguntaba otra vez, Bukowsky, ¿si estuviertas en una isla desierta? y etc; y sabes, pienso que era que la sangre había abandonado mi cerebro, o algo, y yo decía sí, sí, yo tomaría una vara y rascaría palabras sobre la arena. Bueno, esto solucionaba un montón de cosas porque me permitía seguir adelante y hacer las cosas, todas las cosas que no quería hacer,y me dejaba tener la máquina de escribir también; y desde que ellos me dijeron que un trago más me mataría, ahora le he bajado a dos galones de cerveza al día.

Pero la escritura, por supuesto, cómo el matrimonio, la caída de la nieve o las llantas de los autos, no siempre perdura. Tú puedes ir a la cama el miercoles en la noche siendo un escritor y despertar el jueves por la mañana y ser otra cosa totalmente diferente. O puedes irte a la cama el miercoles por la noche siendo un plomero y despertar el jueves por la mañana siendo un escritor. Este es el mejor tipo de escritores... Muchos de ellos mueren. Claro. Por sus arduos intentos; o por otro lado, porque se vuelven famosos y todo lo que escriben es publicado y ya no tienen que buscar más. La muerte tiene muchas avenidas. Y si a pesar de todo tú dices que mi material te gusta, quiero que sepas que si se vuelve roto, no será porque trabaje demasiado duro o muy poco, será porque me he quedado o sin cervezas o sin sangre.
Para lo que sirva, puedo permitirme esperar: Tengo mi vara y tengo mi arena.

Charles Bukowski

UN HÉROE SENSATO

2008-07-27T08:46:00.001-07:00

(Hace unos días me encontré un libro que se llama "Un hombre sin patria", es de Kurt Vonnegut, uno de esos escritores que a pesar de ser un puñetero genio, seguro que pasará sin pena ni gloria entre las bibliotecas de los intelectuales.
Kurt era un humanista, un profundo humanista, como deben de serlo no solo todos los escritores que se precien sino también aquellos que se consideran humanos. Este texto copiado de este libro, me ha estado dando vueltas por mi cabeza desde el momento en que lo leí. Creo que merece la pena señoras y señores que le echen un vistazo. Esto es lo que es para mí, y debería ser para ustedes, la definición correcta de un héroe)

IGNAZ SEMMELWEIS, UN HÉROE SENSATO

Yo no les puedo ofrecer más que algo pequeño a lo que aferrarse, la verdad. No es mucho más que nada, y tal vez sea un poco peor que nada. Es la idea de un verdadero héroe moderno: un esbozo de la vida de Ignaz Semmelweis, mi héroe.

Ignaz Semmelweis nació en Budapest en 1818. Fue contemporáneo de mi abuelo y de los bisabuelos de ustedes, y puede que les parezca que ha pasado mucho tiempo, pero en realidad vivió ayer, como quien dice.
Ejerció la obstetricia, lo que ya de por sí debería hacer de él un héroe moderno. Dedicó su vida a la salud de los bebés y de las madres. No nos vendrían mal más héroes de este tipo... En estos días, mientras los conjeturadores que hay al mando nos siguen industrializando y militarizando cada día un poquito más, la atención que se presta a las madres, a los bebés, a los ancianos y a cualquier persona física o económicamente débil es terriblemente escasa.
Ya les he dicho lo reciente que es toda esta información que tenemos ahora. Es tan reciente que la noción de que los gérmenes provocan enfermedades es de hace tan sólo 150 años. La casa que tengo en Sagaponack, Long Island, tiene casi el doble de antigüedad (no sé ni cómo vivieron el tiempo necesario para acabarla). Con esto quiero decir que la teoría de los gérmenes es muy reciente. Cuando mi padre era un niño pequeño, Louis Pasteur todavía estaba vivo y envuelto en cierta polémica. Todavía había muchos conjeturadores poderosos que se enfurecían con la gente que escuchaba a Pasteur y no a ellos.
Pues sí, e Ignaz Semmelweis también creía que los gérmenes podían causar enfermedades. Se quedó horrorizado cuando empezó a trabajar en una maternidad de Viena y descubrió que allí fallecía de fiebre puerperal una de cada diez mujeres.
Se trataba de gente pobre (los ricos todavía daban a luz en sus hogares). Semmelweis observó las prácticas hospitalarias y empezó a sospechar que eran los médicos quienes transmitían la infección a las pacientes. Se fijó en que a menudo pasaban directamente de diseccionar cadáveres en el depósito a examinar a las madres en el pabellón de maternidad. Entonces propuso de forma experimental que los médicos se lavaran las manos antes de tocar a las pacientes.
¿Podía haber sido algo más insultante? ¿Cómo osaba proponer algo así a sus superiores en la escala social? Semmelweis se dio cuenta de que era un don nadie: no era de la ciudad y carecía de amigos y protectores entre la nobleza austríaca. Sin embargo, las muertes no cesaban y Semmelweis, con mucha menos perspicacia social de la que probablemente tendríamos ustedes y yo, siguió pidiendo a sus colegas que se lavaran las manos.
Al final accedieron a hacerlo movidos por la mofa, la sátira y el desdén. ¡Cómo tuvieron que enjabonarse y enjabonarse y frotarse y frotarse y limpiarse bajo las uñas!
Las muertes cesaron. ¿Se lo imaginan? Las muertes cesaron. La de vidas que salvó.
En última instancia podría afirmarse que Semmelweis ha salvado millones de vidas, incluidas con bastante probabilidad las de ustedes y la mía. ¿Pero cuál fue el agradecimiento que recibió de los mandamases de su profesión en la sociedad vienesa, todos ellos conjeturadores? Lo expulsaron del hospital e incluso de Austria, a cuya gente había prestado tan gran servicio. Terminó sus días como médico en un hospital de provincias de Hungría. Allí renegó de la humanidad (que somos nosotros y todos nuestros conocimientos de la era de la información), y de sí mismo.
Un día, en la sala de disección, cogió un bisturí con el que había abierto un cadáver y se lo clavó a propósito en la palma de la mano. Poco después murió, como ya sabía que pasaría, de un envenenamiento de la sangre.
Los conjeturadores tenían la sartén por el mango: habían vuelto a ganar. Ellos sí que eran gérmenes. Pero los conjeturadores revelaron algo más sobre sí mismos, algo a lo que hoy en día deberíamos prestar la debida atención. Ellos no están interesados en salvar vidas, lo que les importa es que se los escuche (mientras sus conjeturas, por ignorantes que sean, se perpetúan días tras día). Si hay algo que detestan, es a una persona sensata.
Ustedes, séanlo, de todos modos. Salven nuestras vidas y también sus propias vidas. Sean honorables.

Kurt Vonnegut

Temario curso escritura creativa - centro civico

2008-07-27T07:18:00.000-07:00

1- TÉCNICAS DE CREATIVIDAD
-Presentación del curso
-Mecanismos de la imaginación

2- LA IDEA
-Entre la idea y la escritura
-Pasos de la construcción
-El ciclo narrativo

3-HACIA LAS CLAVES DE LA HISTORIA
-Clímax y anticlímax
-Las estructuras míticas
-La trama arquetípica

4-DESGRANANDO LOS MOMENTOS DE LA NARRACIÓN
-La escena
-La escena climática

5-DISTINGUIENDO LAS TRES VOCES EN TU RELATO

-La tríada.
- Autor-Narrador-Personaje
-El narrador

6-EL QUE CUENTA LA HISTORIA ES EL NARRADOR
-Cuanto conoce la voz de tu relato
-Los grados de acercamiento psicológico

7-QUE VOZ USA TU HISTORIA
-El tono

8-LOS OTROS NARRADORES
-El multiperspectivismo
-El cambio de narrador
-Controlando al narrador

9-EL PROTAGONISTA
-Haciendo al personaje
-La toma de datos
-¿Qué quiere tu personaje?

10- LOS PERSONAJES NO SON PERSONAS PERO SE PARECEN MUCHO
-Los 4 conflictos
-La psicología del personaje

Ventajas de la primera persona sobre la atmósfera

2008-07-27T04:12:00.000-07:00

La elección del punto de vista desde el cuál se contara un relato es un asunto capital. Si el objetivo es crear una atmósfera determinada, la elección de un narrador en primera persona ofrece las posibilidades más efectivas:
1- Se presenta como el atajo más directo, para plasmar el ambiente en el que se mueven los personajes. (siempre que sea un narrador interno)
2- El relato tiene a adquirir el ritmo de una confesión que influirá con mayor rapidez al lector en el mundo de la ficción.

La regla es sencilla y observable en lo cotidiano. Cuando contamos a un amigo la anécdota de un robo, este impactara cuanto mas cerca de nuestra afectividad este la victima (…esto le sucedió a un amigo mío…) por esa razón los cuentos para niños siempre son en un tiempo distinto y con personajes lejanos.

La descripción dinámica y los principios de la visibilidad en la misma.

2008-07-27T04:11:00.000-07:00

Cuando estamos ejecutando una descripción, de alguna manera, el lector lo que hace es reproducir una película en su cabeza. Aquí viene en juego cuando el escritor mediante la puntuación y los niveles de detalle en la descripción, puede imprimir diferentes sensaciones en la persona que lee nuestro texto.

Observemos varios ejemplos:
Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de casas pequeñas. No hay señales de vida. El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El hombre delgado sigue su camino sin reparar en el automóvil. Pasa frente a varias casas, y entonces dobla y se dirige hacia la puerta principal de una de ellas. Camina hasta la puerta, la abre y desaparece en su interior.

Escrito de esta manera observamos una continuidad y casi lo imaginamos desde una posición quieta.

Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de casas pequeñas. No hay señales de vida.
El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El hombre delgado sigue su camino sin reparar en el automóvil. Pasa frente a varias casas, y entonces dobla y se dirige hacia la puerta principal de una de ellas.
Camina hasta la puerta, la abre y desaparece en su interior.

En el primer párrafo describimos la calle y el coche. En el segundo indica un pequeño salto en el tiempo y nos desplazamos con nuestra imaginación hacia el hombre. El tercer párrafo intuimos un acercamiento, parece que esta delante de nosotros y no a cierta distancia como la anterior.

Un coche plateado avanza por la rugosa y ondulante carretera, pasando frente a un grupo de casas pequeñas, en otro tiempo habitadas. No hay señales de vida.
El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El hombre alza la mano y sonríe. Sigue caminando Pasa frente a varias casas descoloridas, y entonces dobla la cerca y se dirige hacia la puerta principal de una de ellas.
Camina hasta la puerta, saca la llave, la abre y desaparece en su interior.

El mayor grado de detalle en la descripción es de alguna manera un acercamiento dentro de la visibilidad. Si habláramos en términos cinematográficos podríamos indicar tres ejemplos:

Plano general.
La llanura se extiende verde y plana hacia el horizonte.
Primer plano
La sonrisa erosionó su cara arrugada.
Plano medio.
Los dos juntos sonrían de pie frente al fotógrafo.

Así el nivel de detalle nos da sensación de cercanía o alejamiento dependiendo de la exactitud de la descripción. Tengamos en cuenta esto al ejecutarlo en nuestros textos.

La muerte en Venecia (T. Mann)

2008-07-27T04:10:00.000-07:00

“¿Quién no experimenta cierto estremecimiento, quién no tiene que luchar contra una secreta opresión al entrar por primera vez, o tras larga ausencia, en una góndola veneciana? La extraña embarcación, que ha llegado hasta nosotros invariable desde una época de romanticismo y de poema, negra, con una negrura que sólo poseen los ataúdes, evoca aventuras silenciosas y arriesgadas, la noche sombría, el ataúd y el último viaje silencioso. ¿Y se ha notado que el amplio sillón barnizado de negro es el más blando, más cómodo, más agradable del mundo? Aschenbach se dio cuenta de ello cuando se sentó a los pies del gondolero, junto a su equipaje reunido. Los remeros seguían riñendo rudamente en su dialecto incomprensible, y con gestos amenazadores. Pero el silencio peculiar de la ciudad parecía absorber blandamente sus voces, apaciguándolas y deshaciéndolas en el agua. En el puerto hacía calor. Recibiendo el soplo tibio del siroco, recostado sobre los blandos almohadones, el viajero cerró los ojos para gozar de una languidez tan dulce como desacostumbrada que empezaba a poseerlo. «La travesía será corta -pensaba. ¡Ojala durase siempre!» Lentamente, con suave balanceo, iba sustrayéndose al ruido, a la algarabía de las voces.
El silencio se hacía más profundo a medida que avanzaba. No se oía sino el chasquido de los remos en el agua, el ruido sordo de las olas contra la embarcación, que se alzaba negra y alta como una nave guerrera, y el murmullo del gondolero, que murmuraba trabajosamente, con sonidos acentuados por el movimiento rítmico del cuerpo. Aschenbach alzó la vista, y con ligera extrañeza advirtió que la laguna se ampliaba y que la embarcación tomaba rumbo hacia alta mar. Al parecer, no podía entregarse plenamente al descanso, sino que tenía que velar por la ejecución de su voluntad”

Thomas Mann

El medio

2008-07-27T04:09:00.002-07:00

Es de vital importancia no descuidar la atención en la construcción de un espacio.
Ese espacio siempre debe tener una cualidad, debe ser particularizado para los personajes y para la historia que se va a narrar, y no un escenario cualquiera aunque resulte sugerente por si mismo.
Es preciso exista una vinculación entre los personajes y el espacio, nadie transita de la misma manera por su propia ciudad que por calles extrañas.

Ejemplo:
El héroe de Muerte en Venecia, no podía haber encontrado un escenario mas propicio para su estancia. Culturalmente Venecia esta cargada de una significación de ensueño. Una ciudad que confunde los limites entre la certeza y lo inesperado. A lo largo de todo el relato se imponen numerosos marcos simbólicos que se conducen inexorablemente hacia la muerte. La presencia de las góndolas que de inmediato relaciona el protagonista con los ataúdes y así también la presencia de los gondoleros como actualización de Caronte.

Referente al espacio legendario, el fin es construir una realidad atemporal y crear una atmósfera fantástica que se aproxime a la leyenda.

El telón de fondo

2008-07-27T04:09:00.001-07:00

La novela histórica se convirtió en muestra del modo de representación realista, que luego evolucionaría por sus propios caminos.
La narración histórica cuenta de la construcción en dos planos:
- Uno se divisa en base a los sucesos reales y funciona como telón de fondo.
- El otro esta integrado por sucesos ficticios y destaca en primer plano.

¿Cómo se conectan estos dos planos?

Walter Scott llego a la conclusión de que no podía tratarse de un héroe de primer orden en lo histórico el que llevara las riendas del relato y no podía tomar tampoco un suceso real.
Porque lo evidente corre serie riesgo de mantenerse fijado en lo histórico impidiendo que el desarrollo de los sucesos ficticios.
Decidió tomar como fuentes a personajes y sucesos secundarios pertenecientes al mundo histórico.

TEORÍA DEL ICEBERG

2008-07-27T04:08:00.002-07:00

El exceso de imaginación puede perjudicar a la creación de un ambiente tanto como la carencia de información acerca de lo que contamos.
Por eso clasificamos la información de la que disponemos en tres grupos:
1- Los datos que son conocidos por el escritor pero que no son utilizados ni indirectamente.
2- Los datos conocidos por el escritor pero que solo serán utilizados de manera indirecta.
Ej.: información que ayudara a caracterizar a un personaje
3- Los datos que si utilizamos expresamente.

Borges fue en maestro en crear ambientes para ello usaba este recurso: evitar el lugar obvio, la ciudad más conocida del país elegido, el rasgo típico y en cambio escoger la referencia segunda, la ciudad tercera en importancia y el dato aparentemente menor.

Para crear un ambiente / clima debe tratarse de evitar la explicación. Es decir, mostrar, no explicar. Eso nos lleva a la teoría del iceberg promulgada por Hemingway.
Consiste en la decisión de máxima economía, en cuanto a menor explicación, mayor construcción de un clima.

“…yo siempre trato de escribir de acuerdo al principio del témpano de hielo. El témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosas que conozca, y eso sólo fortalecer el témpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un escritor omite algo porque no lo conoce, entonces se abre un boquete en el relato.”

Se debe decir cuatro veces menos de lo que se sabe para lograr una atmósfera que atrape la atención del lector.
En resumen es tan importante saber que se va a contar, cómo saber que no se habrá de contar.

LA AMBIENTACIÓN

2008-07-27T04:06:00.002-07:00

¿Qué es el ambiente de una narración? No se trata solo de las referencias de espacios nombrados y fechados en un relato. La más sencilla caracterización de un personaje, la construcción de una trama o el modo elegido para narrar la historia no solo debe darnos cuenta de una atmósfera particular sino que cada uno de ellos se diseña sin perderla de vista en ningún momento.

Así pues la construcción de un ambiente tiene como fin crear al lector una visión de conjunto.
Para conseguir la construcción efectiva de un ambiente partimos de tres factores básicos:
- Información
- Espacios
- Descripción

La información atañe primero a la búsqueda de los mas diversos datos y en segundo lugar al modo que serán distribuidos en la narración.
El cuidado de los espacios, entendidos estos como el escenario en el que transcurrirán los sucesos narrados.
La descripción por ultimo que como veremos no cumple una sola función en el relato, sus usos pueden ser diversos.

EL DIÁLOGO EN EL GUIÓN Y LA DRAMATURGIA

2008-07-27T04:06:00.001-07:00

(Artículo extraído de El guión de Robert Mckee, trata sobre las reglas del diálogo en el guión y la dramaturgia, pensad que un tanto el cine como el teatro, medios que influencian tanto la literatura moderna, no son para descartar lo que nos comentan. Posiblemente en estos dos géneros, es donde más se vigile la realización de personajes y el diálogo, así que veo interesante que le echemos un ojo. Espero que sea de vuestro agrado).

La esencia del diálogo en la pantalla es lo que en el teatro de la antigua Grecia se conocía como stikomythia, el rápido intercambio de breves turnos de palabra. Las alocuciones largas resultan amorales en la estética cinematográfica. Una columna de diálogo que se extienda desde el principio hasta el final de una página exigirá a la cámara mantenerse centrada sobre el rostro de un actor que está hablando durante todo un minuto. Podemos imaginarnos la manecilla de un segundero que se desliza sobre la superficie de un reloj durante sesenta segundos completos y así nos daremos cuenta que un minuto es mucho tiempo. Antes de que hayan transcurrido diez o quince segundos los ojos del público habrán absorbido todo lo que resulte visiblemente expresivo y la toma se volverá redundantes. Es el mismo efecto que el que produce un disco rayado que repite la misma nota una y otra vez. Cuando la vista se aburre, se aleja de la pantalla, cuando se aleja de la pantalla, perdemos al público.
Aquellos que tienen ambiciones literarias a menudo se encogen de hombros ante este problema, pensando que el montador podrá interrumpir las alocuciones largas pasando a mostrar tomas de la cara de quien escucha. Pero eso sólo planta nuevos problemas fuera de la pantalla y, cuando una voz se aleja de su cuerpo, el actor debe relantizar el ritmo y enfatizar la articulación. Por la tanto quienes hablen desde fuera de la pantalla deberán escupir cuidadosamente las palabras con la esperanza de que el público no las pierda. Además, las voces que vienen de fuera de la pantalla a menudo pierden el subtexto de quien las escucha, pero tal vez no sea eso lo que le interese.
Por lo tanto debemos ser muy juiciosos cuando escribimos largos parlamentos. Pero, si sentimos que en el momento resulta necesario que un personaje se haga cargo de todo el diálogo mientras el otro escucha en silencio, escribiremos su monólogo, pero al hacerlo debemos tener presente que en la vida no existen los monólogos. La vida es un diálogo, acción y reacción.
Si yo, como actor, me enfrento a un parlamento largo que comienza cuando otro personaje entra en escena y mi primera línea es “Me has hecho esperar”, ¿cómo sé qué debo decir después si no le permito reaccionar ante mis palabras? Si la reacción de otro personaje es de disculpa, si agacha la cabeza por vergüenza, mi siguiente acción se verá suavizada y afectará consecuentemente a las próximas líneas que pronuncie. Pero si la reacción del otro actor es antagonista, si me mira con perversidad, mis siguientes frases se podrían teñir de ira ¿Cómo puede saber ninguna persona de un momento a otro qué va a decir o hacer, si no ha percibido ninguna reacción ante lo que acaba de hacer? No lo sabe. La vida siempre es acción y reacción. No es una serie de monólogos. No es una serie de charlas preparadas. Es una improvisación, independientemente de hasta qué puntos ensayemos en nuestra mente los grandes momentos.
Por consiguiente los guionistas deben demostrar que comprenden la estética cinematográfica dividiendo los grandes párrafos en pautas de acción / reacción que den forma al comportamiento de quienes los pronuncien. Debemos fragmentar las conversaciones con reacciones silenciosas que obliguen a quien está hablando a cambiar de golpe de efecto, como ocurre en este fragmento de Amadeus, cuando Salieri se confiesa con sacerdote.

SALIERI
Mi deseo de siempre fue cantar a Dios. Él me concedió ese anhelo. Y luego me dejó mudo. ¿Por qué? Decídmelo.

El sacerdote mira hacia otro lado, dolorido y avergonzado, por lo que Salieri responde de manera retórica a su propia pregunta:

SALIERI
Si no quería que le alabara con mi música... ¿por qué implantó tal deseo... en mi insignificante cuerpo, y luego me negó el talento?

O podemos utilizar paréntesis dentro del monólogo para conseguir el mismo efecto, como se hizo en el siguiente fragmento de la misma escena.

SALIERI
Entendedlo, yo estaba enamorado de esa mujer... (divertido por su propia elección de palabras) ...o la deseaba. (Percibiendo que la mirada del sacerdote se dirige al crucifijo que sostiene en las manos.)
Y os juro que nunca llegué a rozarla ni con un dedo. (Mientras el sacerdote levanta la mirada, solemne, juiciosa.)
Y por lo mismo, no podía soportar la idea de que nadie la tocara. (Enfadado al pensar en Mozart.)
Y menos que nadie... aquel ser.

Un personaje puede reaccionar ante sí mismo, ante sus propios pensamientos y emociones, como hace Salieri en este ejemplo. Eso también forma parte de la dinámica de la escena. Si demostramos sobre el papel las pautas de acción / reacción dentro de los personajes, entre los personajes y entre los personajes y su mundo físico, proyectaremos la sensación de que estamos viendo mentalmente la película, y como lectores, comprenderemos que no se trata de un filme de meras cabezas parlantes.

Riesgos del diálogo

2008-07-27T04:05:00.002-07:00

Sin duda, el diálogo es una magnifica herramienta para narrar, definir, situar, dramatizar. Como hemos visto, cumple funciones específicas, nos permite interesantes operaciones, pero debemos tener presente que puede crearnos complicaciones e inconvenientes si se utiliza arbitrariamente.

Todo diálogo que se puede eliminar sin que cambie el sentido ni flaquee el ritmo del relato hay que eliminarlo.

Tipos de diálogo deficientes:

- Diálogo estrictamente literario, es el que pone énfasis en el texto para ser leído, depende de las reglas gramaticales.

- Diálogo ampuloso, consiste en emplear una forma de hablar afectada, solemne o propia del lenguaje administrativo

- Diálogo incompleto, dialogo construido con frases muy cortas que expresan poco

- Diálogo reiterativo, reiterar lo mismo de maneras diferentes

- Diálogo demasiado extenso, consiste en alargar demasiado los parlamentos, Un dialogo excesivo fatiga al lector

- Diálogo indiferenciado, según el cual todos los personajes hablan igual

- Diálogo inútil, cuando el diálogo no aporta nada a los hechos

- Diálogo imposible, al que le parece que le faltará algo.

Formas de representación

2008-07-27T04:05:00.001-07:00

- En español, los diálogos se abren con una raya o guión medio.
- Los anglosajones utilizan comillas en vez de guiones
- Las comillas suelen utilizarse (en español) para indicar los siguientes aspectos:
a) para indicar pensamientos
b) Cuando conviene marcar las palabras de uno o varios personajes en situaciones que no son propias del dialogo.
c) Cuando en un dialogo un personaje cita las palabras de otro dialogo.

El soliloquio

2008-07-27T04:04:00.001-07:00

Es hablar en solitario, una especia de dialogo del personaje consigo mismo. El personaje habla a solas frente a un interlocutor imaginario.
Lo más importante de sus características es la coherencia.

El flujo de pensamiento

2008-07-27T04:03:00.002-07:00

Su diferencia más notable es que el narrador se interna dentro de la psicología del personaje e imita, con el desorden típico, sus pensamientos.

El monólogo

2008-07-27T04:03:00.001-07:00

Se caracteriza porque transmite el pensamiento del personaje como si este hablara consigo mismo, el escritor nos introduce directamente en la vida intima del personaje sin intervenir con comentarios y explicaciones. Es como si el protagonista hiciera un discurso no pronunciado.

Clases de diálogo

2008-07-27T04:02:00.000-07:00

- Discurso directo, reproduce literalmente las palabras del personaje (utiliza guiones).
- Discurso indirecto, el narrador reproduce con palabras lo que los personajes dicen o han dicho. Depende de los verbos “me dijeron que” o “dije que”. Los tiempos verbales, pronombres y adverbios pasan al estilo indirecto y no admite raya de dialogo.
- Discurso libre, consiste en incorporar al dialogo la narración eliminando los verbos “dicendi” y en consecuencia la raya de dialogo. La distinción se advierte por el contexto y por los cambios verbales.

Funciones del diálogo

2008-07-27T04:01:00.000-07:00

- Configura escenas, presenta una escena del conflicto o de la situación de un modo vivo.
- Aporta información, si transcribimos un dialogo es porque algo que nos cuenta usando esta conversación, en forma mas ágil y directa que mediante el fragmento narrativo.
- Forma parte de la trama del cuento o del capitulo de una novela.
- Define un personaje, es el recurso mas efectivo puesto que muestra al personaje como una entidad completa.
- Actúa como hilo conductor el acontecimiento principal, los personajes cambian en el transcurso del dialogo y lo demuestran mediante una serie de parlamentos.
- Indica los nudos arguméntales, condensa ciertas nudos cuando la información principal esta esparcida.
- Puede reemplazar a la acción o representarla.
- Impulsa el relato, donde la narración se hace lenta, densa, debido a la voz narrativa empleada, recurrir al dialogo es un modo de superar este obstáculo.
- Libera al ojo de una narración demasiado llena, juega entre la página llena y los espacios en blanco.
- Complementa una acción, marca el ritmo acelerando o desacelerando y establece un nivel dramático.

Las condiciones del dialogo

2008-07-27T04:00:00.002-07:00

Hay una serie de condiciones ineludibles para el dialogo:

- Intencionalidad, es la motivación que conduce una frase. Todo lo que discuten nuestros personajes proviene de una intención determinada. Hablar para decir algo más de lo que dicen y al hacerlo apuntan un matiz a la historia, un dato al momento conflictivo que atraviesan. Sus palabras van ligadas a la personalidad, al contexto y a la situación vivida y pretende provocar una variante al curso de los acontecimientos.
- Precisión, esta noción se basa en la exactitud, la palabra empleada debe tener un significado exacto, no debemos agregar palabras innecesarias.
- Naturalidad, debe ser natural a los oídos del lector, que mas que leer escucha mentalmente la conversación

EL DIÁLOGO NO ES UNA CONVERSACIÓN

2008-07-27T04:00:00.001-07:00

Si escuchamos a escondidas cualquier conversación mantenida en una cafetería nunca mostraríamos semejante sensiblería en una narración.
Las conversaciones reales están llenas de pausas incómodas, de malas elecciones de palabras y expresiones, de frases sin acabar, de repeticiones sin sentido; rara vez se plasma una idea o se consigue cerrar una frase. Pero eso no importa porque las conversaciones no pretenden plasmar ideas ni cerrar frases. Es lo que los psicólogos denominan “mantener abierto el canal”. Hablar es nuestra manera de desarrollar y cambiar las relaciones.
Cuando dos amigos se encuentran por la calle y hablan del tiempo, todos sabemos que su conversación no trata realmente del tiempo. ¿Qué se están diciendo? “Soy tu amigo. Robemos un minuto o dos a nuestros ocupados días y estemos aquí de pie, en presencia del otro reafirmando que de hecho somos amigos”. Tal vez hablen de deportes, del tiempo, o de ir de compras... de cualquier cosa. Pero el texto no es lo mismo que el subtexto. Lo que se está diciendo y haciendo no tiene que ver con lo que se está pensando y sintiendo. La escena no trata de lo que parece tratar. Por consiguiente debe tener el aroma del habla cotidiana, pero un contenido superior al normal.
En primer lugar, el diálogo ideal debe ser rápido y sencillo, debe decir lo máximo con el menor número de palabras posible. En segundo lugar, debe ser un diálogo que siga una dirección. En tercer lugar, debería tener un objetivo. Cada línea o intercambio en la conversación ejecuta un paso en el diseño que hace crecer y cambiar la escena alrededor de su punto de inflexión. Toda esta precisión, no obstante debe sonar a charla normal, utilizando vocabulario informal y natural, que se complemente con expresiones habituales o incluso jergas y, si fuera necesario, profanaciones.
Aristóteles nos aconsejó: “Hablar como hablan las personas normales pero pensando como lo hacen los sabios”.
Los diálogos no exigen frases completas. No siempre nos molestamos en pronunciar un nombre o un verbo. Típicamente omitimos algún artículo o pronombre y hablamos con frases hechas y expresiones, o incluso exclamaciones.

DIÁLOGOS

2008-07-27T03:58:00.000-07:00

El diálogo bien construido es una de las formas narrativas mas creíbles para el lector, porque su apariencia no presenta intermediarios y es una de las mas sugestivas porque provoca curiosidad.
Esta técnica al permitir escuchar las voces de los personajes, añade credibilidad y muestra los caracteres de estos mediante la acción, como se mueven, como hablan y no mediante la descripción.

Es una de las estrategias más eficaces y más difíciles de lograr.

En sentido estricto, el dialogo, es el enfrentamiento (en el que pueden que coincidan o no) entre dos visiones (o dos interlocutores).

Las ventajas son las siguientes:
- El narrador desaparece y deja a los personajes que hablen por el cuento.
- Los propios personajes informan sobre la situación del conflicto.
- El lector conoce directamente por los personajes, a través de sus palabras, la historia.
- Es la forma narrativa más cercana al lector.

Se construyen mediante parlamentos (palabras directas de los personajes) e incisos (aclaraciones del narrador)

Desarrollo del personaje

2008-07-22T13:07:00.001-07:00

Un relato se compone de muchos elementos y para determinar la resolución del conflicto no debes pensar exclusivamente en el personaje principal y la acción que realice.
Pero sobre todo no debemos permitir que se desvíen de la ruta que hemos planificado para ellos.
Por mucho que creas que conoces a tus personajes, la verdadera construcción tiene lugar a medida que avanza tu escritura.
Puede desarrollarse mentalmente o físicamente, pero lo principal es no perder de vista los posibles cambios experimentados por los personajes.
Para que el personaje resulte consistente debe estar desarrollado respondiendo a la motivación que le hace actuar y pensar de determinada manera en su primera aparición.
Una condición fundamental es que los cambios surgido por el personaje de cómo resultado un carácter coherente.
Para ello es conveniente que diseñes un plan de trabajo para no descuidar la información. Preguntarse:
- ¿Cómo sobrellevaron las crisis?
- ¿Cómo reaccionaran al afrontar situaciones limite?
- ¿Cómo afrontaran una situación inesperada?
- ¿Cómo acataran las situaciones naturales, como la muerte?

Lo importante es diseñar un cambio o un crecimiento del personaje y desarrollar el relato de modo que el lector perciba que el personaje cambia en algún sentido (puede también no cambiar porque el relato lo exige). El personaje puede saberlo o no.
Prescindibles son los personajes de los que se necesita disponer en una parte del relato y prescindir en determinado momento, eliminarlos del argumento de una lógica y eficiente.
Si no eliminamos los personajes prescindibles, estos desarticularan la trama y restaran intensidad al conjunto.
Lo fundamental es saber cuando y como hacerlo, en que momento y mediante que tipo de escenas.

Los personajes secundarios

2008-07-22T13:06:00.001-07:00

Los secundarios rodean y apoyan a los personajes principales, participan de forma decisiva en el relato y provocan ciertas reacciones y la consecuente acción en el relato. Tienen un papel breve y útil.
Una de las mayores dificultades es establecer la verdadera frontera entre personajes principales y secundarios.
Puedes encontrarte con dos protagonistas luchando por el papel principal en el relato, cuando uno de ellos había sido al principio un secundario.
Es una manera de comprobar que tus personajes ya no están tan bien definidos como al principio.
Es cómo cuando el escritor dice “los personajes cobran vida propia y es como si estuvieran actuando por su cuenta” es bueno por un lado porque los personajes han adquirido profundidad pero la trama se ha ido de las manos.
No hay que permitir que los personajes secundarios se superpongan a los principales.

Los figurantes, su función es la de secundarios en ciertos episodios. Raramente tienen nombre.
El lector no necesita saber su nombre ni sus atributos, básicamente son extras.

Puede ser una tentación incluir personajes innecesarios así como es una tentación incluir en el relato ciertos detalles de cada participante que puedan ser interesantes pero prescindibles.
Recuerda que las referencias triviales hacen que el lector pierda de vista el verdadero objetivo.

No es difícil insertar situaciones en las que se necesite a un figurante pero también debe ser posible hacerle desaparecer sin que afecte al argumento, ni a los personajes principales, porque el papel de un figurante consiste en pasar desapercibido.

Protagonistas y secundarios

2008-07-22T13:05:00.002-07:00

No olvides que el personaje central del relato tiene que dominar las paginas hasta el punto de que cualquier otro personaje quede supeditado a el.

Crear al personaje o los personajes principales a partir de una idea que se va perfilando en tu imaginación es un buen camino, si respetas el hilo que te permite construir el personaje de un modo coherente.
Para ello puedes recurrir a:
- Fotografías
- Confeccionar un inventario de las características del personaje. Lo que llamamos ficha de personaje.

Te será útil confeccionarla, aunque cuando desarrolles la historia solo utilices una pequeña parte de la ficha, esta te dirá mucho acerca de la personalidad del protagonista

Ejemplo de personaje:

Antonio Gómez Herrado
Cuarenta y dos años
Militar retirado, desea que su hijo siga sus pasos.
Pinta cuadros mientras se cura de su enfermedad.
Proviene de un pueblo de Teruel.
Vive con su mujer, su hijo pequeño y un gato. Hace tres años que no sabe nada de su hijo mayor.
Se encarga de las plantas todas las mañanas
Pelo moreno corto, bigote recto, suele ir vestido con ropa masculino desfasada un par de temporadas. Alguna vez se pone corbatas de colores cuando quiere ser informal.
Se crió con su padre, pastor, que le enseño todos los rudimentos del pastoreo, las tareas del campo y a leer y escribir. A los doce años parte hacia la capital de la provincia para ir a un colegio mayor.
Fue herido durante unas prácticas en la pierna. Cobra una pensión del ejército.
Su forma de hablar parca y seca hacen creer a la gente que siempre esta de mal humor. Tiene pocos amigos igual de serios que el.
Le cuesta mucho entablar amistades. A pesar de que lleva diez años yendo al mismo bar todavía no conoce el nombre del camarero y de ninguno de los clientes.
Sueña con hace una gran exposición en el museo militar.
Se siente mas exaltado cuando se toma un par de copas de coñac.
Recuerda constantemente a su padre como un ejemplo del trabajo duro y de la honradez.
Sufre de fobia social en los tumultos.

Conflicto y motivación

2008-07-22T13:05:00.001-07:00

Para mostrar al lector pendiente de los sucesos que les toca vivir a los personajes estos tendrán que enfrentarse a problemas y conflictos.
Una formula eficaz es ver a estos personajes enfrentados. Si estos personajes no están metidos en algún tipo de conflicto, será como de cartón piedra, unidimensionales, carecerán del relieve necesario para ofrecer interés.

Para ello los conflictos deben provenir de distintos factores:
- El mundo interno del personaje, su propia conciencia.
- El enfrentamiento con otros personajes
- La sociedad
- El conflicto con su entorno

En la ficción, el conflicto verbal es evidentemente el modo más fácil y efectivo de mostrar la tensión entre los participantes del relato, especialmente cuando se trata de algún tipo de enfrentamiento. No hay nada como una discusión agresiva para dotar de vida a los personajes.
Nunca te reprimas al desarrollar una discusión importante en un relato. Escribe con la máxima potencia, empleando el mayor numero de palabras posibles emotivas a tu alcance.
Pero debes recordar que dicha discusión debe ser relevante para el conjunto del relato, no debe estar incluida porque si.
Una técnica para intensificar la tensión son frases cortas y dialogo en “staccato”.

Los conflictos entre personajes deben surgir de la naturaleza misma de los personajes y de las situaciones en las que los haces participar.
Dichos componentes deben presentar marcadas diferencias que habrás señalado previamente en su ficha. De nada sirve tener dos personajes de temperamento tan similar que nunca lleguen a discutir.
Decidas lo que decidas como autor acerca de tus personajes, apréndete esto de memoria: Sin conflicto no hay relato.

La motivación debería ser una prioridad al crear tus personajes. Eso se resuelve preguntando ¿Por qué….? Un personaje hace lo que hace.

El autor de ficción nunca debe perder la curiosidad infantil hacia la gente, sobre lo que les rodea, lo que les gusta y el porque hacen lo que hacen.
Las razones por los que tus personajes actúan como lo hacen deben estar claras en tu mente, porque ninguna acción de los personajes debería quedar sin explicación.
El lector puede exasperarse y abandonar el libro si se encuentra con que los personajes hacen cosas ajenas al contexto que actuaban hasta ese momento.

Manipular a los personajes para que se comporten como deseas, no significa que les hagas participar en escenas de las que nunca participarían o hacerles pronunciar palabras que no dirían.

Si has sido capaz de llegar a conocer a cada personaje en profundidad antes de empezar a escribir y has crecido mentalmente con ellos mientras escribías, rechazaras las falsas acciones o los falsos parlamentos como un hecho matemático y normal.
Es en el relato, como mundo completo desde la motivación, donde los personajes desempeñan un papel esencial

El argumento no existiría si tus personajes no tienen una motivación vital para sus acciones, si no calculas que cada fase de comportamiento debe llevarles más lejos. De este sistema complejo depende el desarrollo de cada argumento.

Las acciones principales del personaje dependen de una motivación (justificación o causa).
Esta serie de motivaciones debe ser tan coherente como para establecer naturalmente una cadena. La cadena debe constituirse entre las motivaciones, es la base que sostenga el desarrollo del argumento.

No es necesario que el personaje conozca claramente sus motivaciones quien debe conocerlas eres tu como autor.

EL MUNDO DE UN PERSONAJE (ROBERT MCKEE)

2008-07-22T13:04:00.001-07:00

(Extracto del libro “El guión” de Robert Mckee, publicado por la editorial Alba)

Este capítulo busca la sustancia de las historias vista desde la perspectiva de un escritor que, en su imaginación, se ha colocado en el centro mismo del personaje que está creando. El “centro” de un ser humano, esa irreducible particularidad de su yo más interno es la conciencia que nos acompaña durante las veinticuatro horas del día y que nos observa hacer todo lo que hacemos, que nos riñe si hacemos algo mal o nos alaba en aquellas raras ocasiones en que hacemos las cosas bien. Se trata de ese profundo observador que nos habla cuando estamos viviendo la experiencia más dura de nuestra vida, caído en el suelo, llorando a lágrima viva... esa vocecita que nos dice: “Se te está corriendo el rímel”. Ese ojo interno somos nosotros: nuestra identidad, nuestro ego, el centro consciente de nuestro ser. Todo lo que se encuentra fuera de ese núcleo subjetivo es el mundo objetivo de un personaje.
Podemos imaginar el mundo de un personaje como una serie de figuras concéntricas que rodean a un núcleo de identidad pura o de conciencia, figuras que marcan los niveles de conflicto en la vida de un personaje. El nivel más interno es su propio yo y los conflictos que surjan de los elementos de su naturaleza: la mente, el cuerpo, los sentimientos.

Cuando, por ejemplo, un personaje hace algo, tal vez su mente no reaccione como había previsto. Sus pensamientos quizá no sean tan rápidos, tan anticipatorios, tan ingeniosos como esperaba. Su cuerpo tal vez no reaccione como pensaba. Quizá no sea lo suficientemente fuerte o hábil para una tarea particular. Y todos sabemos cómo nos traicionan los sentimientos. Por lo tanto, el nivel de antagonismo más cercano en el mundo de un personaje es su propio ser: sentimientos y emociones, mente y cuerpo, todos o cada uno de ellos podrían reaccionar o no de un momento a otro como él espera. Con mucha frecuencia somos nuestro peor enemigo.
El segundo nivel incluye las relaciones personales, las uniones de una intimidad superior a las desempeñadas por la función social. Las convenciones sociales asignan los papeles externos que asumimos. Por ejemplo, en este momento estamos representando el papel social de maestro/alumno. Sin embargo, algún día nuestros caminos tal vez se crucen y decidamos cambiar nuestra relación profesional y convertirla en amistad. De la misma manera, la relación padre/hijo comienza como dos papeles sociales que quizá vayan más allá de eso, o quizá no. Muchos de nosotros pasamos por la vida experimentando relaciones padre/hijo que nunca llegan a alcanzar una profundidad mayor que las definiciones sociales de autoridad y rebeldía. Cuando dejamos a un lado, el papel convencional es cuando encontramos la verdadera intimidad de la familia, de los amigos y de los amantes, quienes entonces no reaccionan como esperábamos y nos llevan a penetrar en el segundo nivel de conflicto personal.
El tercer nivel corresponde a los conflictos extrapersonales. Todas las fuentes de antagonismo que se encuentran fuera de lo personal: los conflictos entre las instituciones sociales y las personas (gobierno/ciudadano, iglesia/creyente, empresa/cliente); los conflictos con personas (policía/criminal/victima, jefe/trabajador, cliente/camarero, médico/paciente); y los conflictos con los entornos tanto artificiales como naturales (el tiempo, el espacio, y cada uno de los objetos que lo componen.

EL ABISMO

Toda HISTORIA nace en aquel lugar donde se rozan los reinos subjetivo y objetivo.

El protagonista persigue un objeto del deseo que se encuentra más allá de su alcancé. Consciente o inconscientemente decide llevar a cabo una acción particular, motivado por el pensamiento o por el sentimiento de que ese acto llevará a su mundo a reaccionar de una manera que dará un paso positivo hacia la consecución de su deseo. Desde ese punto de vista subjetivo, la acción que ha elegido parecerá la mínima y más conservadora para llegar a producir la reacción que busca. Pero en el momento en el que lleve a cabo dicha acción, el reino objetivo de su vida interna, las relaciones personales o el mundo extrapersonal o una combinación de todos ellos reaccionarán de un modo que resulte más poderoso o diferente de lo que esperaba.
Esta reacción por parte de su mundo bloquea su deseo, frustrándolo o alejándolo de él aún más que antes de llevar a cabo esa acción. En lugar de conseguir que su mundo coopere con él, su acción provoca fuerzas antagonistas que abren un abismo entre su expectativa subjetiva y el resultado objetivo, entre lo que pensaba que iba a ocurrir al llevar a cabo la acción y lo que en realidad ocurre, entre lo que considera probable y la verdadera necesidad.
Cada ser humano actúa en un momento dado, de modo consciente o inconsciente, basándose en su sentido de la probabilidad, en lo que espera que probablemente ocurra una vez lleve a cabo una acción. Todos caminamos por la tierra pensando, o por lo menos esperando, comprendernos a nosotros mismos, a las personas que nos resultan más íntimas, a la sociedad y al mundo. Nos comportamos según lo que consideramos la verdad de nosotros mismos, de las personas que nos rodean y de nuestro entorno. Pero esa verdad no la podemos conocer de forma absoluta. Se trata de lo que creemos que es cierto.
También creemos que tenemos la libertad de tomar cualquier decisión y llevar a cabo cualquier acción. Pero cada decisión y cada acción que tomamos y llevamos a cabo, de manera espontánea o deliberada, se basa en la suma total de nuestras experiencias, en lo que nos ha ocurrido en nuestra realidad, en nuestra imaginación y en nuestros sueños hasta ese momento. Entonces elegimos actuar sobre la base de lo que nos indica esa recopilación de datos de la vida respecto a la reacción probable de nuestro mundo. Y sólo entonces, cuando llevamos a cabo una acción, es cuando descubrimos la necesidad.
La necesidad es la verdad absoluta. La necesidad es lo que en realidad ocurre cuando actuamos. La verdad se llega a conocer – y sólo se puede llegar a conocer- cuando actuamos en la auténtica profundidad y alcance de nuestro mundo y nos enfrentamos a su reacción. Esa reacción es la verdad de nuestra existencia en ese preciso instante, independientemente de lo que hubiéramos creído hasta el momento. La necesidad es lo que debe ocurrir y ocurre, frente a la probabilidad, que es lo que deseamos o esperamos que ocurra.
Ocurre en la ficción al igual que en la vida. Cuando la necesidad objetiva contradice el sentido de la probabilidad que tiene un personaje, de pronto se abre un abismo en la realidad ficticia. Ese abismo es el punto en el que colisionan los terrenos objetivo y subjetivo, la diferencia entre anticipación y resultado, entre el mundo tal y como lo percibía el personaje antes de actuar y la verdad que descubre a través de la acción.
Una vez se abre un abismo en la realidad, el personaje, que cuenta con su propia voluntad y capacidad, percibe o se da cuenta de que no puede obtener lo que desea actuando de manera mínima y conservadora. Debe recuperar fuerzas y luchar por superar ese abismo para llevar a cabo una segunda acción. Esa siguiente acción es algo que el personaje no habría querido hacer en el primer caso, porque no sólo exige una mayor voluntad y le obliga a excavar más profundamente en su capacidad humana, sino porque, y esto es o más importante, la segunda acción le coloca en una situación de riesgo. Ahora se ve obligado a perder para poder ganar.
Texto de Robert Mckee

LOS PERSONAJES

2008-07-22T13:03:00.000-07:00

Los personajes son la savia vital de un relato.
Es fácil decidir un trasfondo, pero poblar ese trasfondo con personajes vivos conlleva un complejo proceso.

Podemos hablar de dos tipos de escritores, unos escriben directamente acerca del personaje y piensan en él ante todo, desarrollan líneas arguméntales a partir de los caracteres de estos.
Los otros seleccionan un escenario y un periodo y después deciden que personajes encajaran en este marco.
Precisamente lo bueno de la escritura es la posibilidad que ofrece de elegir entre numerosas opciones. Pero nunca debes olvidar que por muy dramática que sea tu prosa, las emociones son tantas o más efectivas a través de los ojos de tus personajes. Se trata de una historia y tú eres únicamente el que la transmite, viéndola a través de los ojos y contándola a través de sus voces. Recuerda siempre cuál es tu lugar.

El lector necesita participar de la historia, implicarlo pronto a partir de su interés por los personajes es implicarlo durante el resto del libro.

El tono

2008-07-22T12:39:00.001-07:00

Miguel Delibes dice: “Uno debe encontrar la formula adecuada de tal manera que lo que quiere decir quepa cómodamente en ella, lo difícil es encontrar una voz que nos permita narrar utilizando el menor numero de palabras posibles”.

Tu narrador elige un tono para relatar la historia. La voz dura de una historia de terror no funciona bien en un romance; la voz sensiblera que funciona en una historia de amor, puede fracasar en un relato policial.
Por lo tanto hace falta que el narrador narre con un tono implica la siguiente actitud:
- Toma una postura
- Responde a cierta intencionalidad
- Mantiene una actitud determinada

Así el tono caracteriza al narrador. Pero ojo, el tono y el punto de vista no son vinculantes.
El tono es propiedad del narrador, es de quien habla. ¿Pero quien habla?
Al principio, el falso escritor que uno lleva dentro le hace recurrir a un léxico rebuscado, excesivamente literario. Esto resulta artificial.
Los tonos más extremos que se pueden hallar son dos:
El tono intimista, donde prevalece el registro emotivo, lleno de figuras literarias cercanas al registro poético, oraciones subordinadas y enunciados intimistas.
O el tono distanciado donde prevalece el registro informativo cuyos adjetivos son inexistentes, llenos de oraciones simples y giros informativos claros.
Entre estos dos polos el tono esta lleno de matices.

Grados de cercanía

2008-07-22T12:38:00.003-07:00

- Estilo indirecto libre, reproduce el contenido de un discurso exterior o interior de un personaje en su propia voz

- Directo, solo interviene en el habla para estructurarla.

- Directo libre, renuncia a su papel del mediador, cercano al monologo interior.

Calcular la medida del distanciamiento psíquico, distancia que siente el lector ente si mismo y los sucesos que se relatan en el texto.
En el siguiente ejemplo 1 corresponde a la máxima distancia y 5 al distanciamiento nulo.

1- Era el invierno de 1852. Un hombre voluminoso salió por la puerta.
2- Henry J. Wortun nunca se había parado a pensar demasiado en la tempestad de nieve.
3- Henry odiaba las nevadas.
4- Dios. Como odiaba esas malditas nevadas.
5- La nieve. Bajo el cuello del abrigo dentro de los zapatos, helada, decidida a colársete hasta el alma.

Cuando el distanciamiento psíquico es grande contemplaras la escena como si estuviéramos lejos, es nuestra posición habitual en el cuento, donde sucede algo muy remoto en el tiempo y en el espacio.
A medida que la distancia se acorta que se aproxima la cercanía al objeto o al personaje nos acercamos al terreno normal del relato oral (2 y 3) o la novela realista (2 al 5).
Lo que importa es que este efecto sea controlado.

¿A qué distancia se coloca el narrador?

2008-07-22T12:38:00.001-07:00

Una vez hecha la selección debes seguir la lógica interna del narrador escogido situado a una distancia determinada. Así mismo el narrador puede flotar, caminar o adentrarse en los personajes.
En el cine se notan mas fácilmente las diferencias que producen los diferentes puntos de vista, según donde se coloque la cámara.

Hay una perdida de intimidad en la omnisciencia que suele narrar la impersonalidad. Chejov aconsejaba ser frió e impersonal para describir situaciones penosas.
A menos objetividad y cuando el punto de vista es individual, hay mayor grado de intimidad entre narrador y personaje y es mas disoluta la voz del autor.

Hay que preguntarse ¿Quién puede ganar o perder con la forma de narrar una historia?

Ventajas y desventajas de cada narrador

2008-07-22T12:37:00.001-07:00

Si necesitas entrar y salir de las conciencias de tus personajes te ira bien el narrador omnisciente, es el mas indicado para contar hechos insólitos o poco probables. Es útil para contar lo más increíble.
Si prefieres mostrar a los personajes a través de sus acciones y actitudes, te ira bien el narrador testigo o narrador cámara. Conviene usarlo, por ejemplo, en la literatura policíaca en la que el narrador y lector deducen juntos lo que ven.

Un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un ser humano. Esta obligado a informar solo lo que sabe. El lector empatiza más con este narrador pues al relatar en primera persona este tiene acceso a su mente, sus sueños, sus recuerdos. Es una voz más cercana.

Otra posibilidad es el multiperspectivismo, donde se superponen voces y crea un efecto tridimensional pero es complicado con estos narradores mantener un buen equilibrio sobre la línea argumental

¿Cuánto y qué conoce la voz de tu relato?

2008-07-22T12:36:00.002-07:00

Cada narrador tiene un grado de información determinado, sabiendo que una voz te conviene ya no solo por el tono sino por la cantidad de información que puede manejar.
Del grado de conocimiento del narrador depende del relato. Sabe mucho o poco, pero mantiene la coherencia. Para ello metete en la piel de tu narrador y averigua si puede conocer la información que da.

Narrador omnisciente.
Tiene un conjunto de conocimientos más amplio que el del personaje. Juega y opina. Elige un Angulo de visión desde donde nada se le escapa. Es la voz de la épica y de las novelas del siglo XIX.
La visión total responde a estas características:
- una voz que no se sabe de donde proviene.
- Tercera persona del singular
- Puede saber lo que va a ocurrir y lo que ocurrió.
- No tiene un lugar fijo
- No participa en los acontecimientos
- No hace ninguna alusión a si mismo
- Tiene control de todo.
- Puede meterse dentro de los personajes.
- Interpreta la oposición de los personajes
- Se mueve sin trabas en el tiempo y el espacio
- Hace juicios
- Deja poca libertad al lector.

Narrador equisciente.
Posee un conjunto de conocimientos igual que el del personaje. Filtra su relato a través de los personajes cuya óptica se convierte en punto de vista de referencia.
El narrador equisciente es una información objetiva mas una conciencia.
Si el narrador es equisciente:
- Habla a través de la visión de un personaje
- Permite mayor libertad al lector
De este grupo de narradores destacamos el narrador protagonista.
El narrador protagonista:
- su visión es parcial
- Puede ser mas o menos subjetivo
- Utiliza la primera persona del singular
- Da conocer con naturalidad los pensamientos y hace parecer autobiografíca.

Narrador deficiente
Posee un conjunto de conocimientos menor que el personaje. Abunda en los textos de género negro y sirve como apuesto al omnisciente. Con el se elimina la interferencia del novelista y del narrador en el mundo de sus personajes, los personajes mismos llevan la voz del relato. Es objetivo e impersonal.
En este grupo de narradores destacamos el narrador testigo.
Si el narrador es testigo
- Su nivel de información es limitado
- Focaliza desde un ángulo especifico
- Mínimas alusiones a si mismo
- En este caso el lector sospecha a dúo con el narrador.
Otra posibilidad es que el narrador testigo no intervenga en la acción y lo realice a través de un manuscrito o un informe.
El narrador testigo es menos coercitivo que el omnisciente, aunque ambos pertenezca a la tercera persona.

Así el narrador puede ser principal, secundario, escribir en forma epistolar, con un estilo indirecto libre, utilizando un doble registro (misma persona, distintos momentos) a modo de diario íntimo, monologo interior, fluir de la conciencia o soliloquio.
Pase lo que pase hay que tener en cuenta que no se puede emplear una voz que no pase por los personajes o se conseguiremos pobres caricaturas. El narrador como hemos dicho y el interlocutor entre autor y personaje.

El narrador en tercera persona

2008-07-22T12:36:00.001-07:00

La tercera persona, no se sabe a quien pertenece la voz que no es la del autor ni la de los personajes, es un narrador externo.
De todas maneras, como el interno, se debe otorgarle una personalidad rellenando su ficha de personaje, esto nos permitirá saber lo lejos o cerca que esta del personaje.
De entre los narradores en tercera persona los más comunes son.
- Tercera persona omnisciente: el narrador describe lo que los personajes sienten, ven y oyen y los hechos que no han sido presenciados por ningún personaje.
- Tercera persona limitada: el narrador se refiere a los personajes en tercera persona, pero solo describe lo que puede ser visto u oído pensando en un solo personaje.
- Tercera persona observadora, el narrador cuenta los hechos de los que es testigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir desde el interior de los personajes.

La segunda persona y el narrador en primera persona del plural son las dos excepciones en la regla.

Diferencias entre los narradores

2008-07-22T12:35:00.000-07:00

El narrador puede utilizarse en primera, segunda o tercera persona y a su vez verse dentro de la acción o desde afuera, es decir ser un narrador externo o interno.
Normalmente en tercera persona no esta inmerso dentro de la acción y mira desde fuera los hechos de los que informa.
Un narrador en primera persona suele funcionar como un narrador testigo y este, esta implicado dentro de la acción.

El narrador situado desde el punto de vista interno suele ser:
- Es el protagonista o uno de los protagonistas de la historia. Es el narrador protagonista.
- Es un personaje secundario que narra en primera persona. Narrador testigo.
- Es una primera persona neutral, el narrador adopta el punto de vista del protagonista que cuenta su historia en primera persona.
- Primera persona periférica, el narrador adopta el punto de vista de un personaje secundario que narra en primera persona la vida del protagonista.
- Primera persona testigo, un testigo de la acción que no participa en ella, narra en primera persona los acontecimientos.
- Segunda persona narrativa. El narrador habla en segunda persona, con lo que se produce un dialogo o monologo del protagonista consigo mismo. La segunda persona es un modo del relato cuyo efecto suele ser inusual y complejo. Generalmente el narrador observa a dicho personaje y crea la impresión de darle ordenes. Produce un efecto intimista.

Ejemplo de relato en segunda persona:
Usted se tendió a tu lado y vos te enderezaste para buscar el paquete de cigarrillos y el encendedor.
-No, gracias, todavía no -dijo usted sacando los anteojos de sol del bolso que le habías cuidado mientras Denise se cambiaba. -¿Querés que te vaya a buscar un whisky? -le preguntaste. -Mejor después de nadar. ¿Vamos ya? -Sí, claro -dijiste.
Usted se tendió a su lado. Cortazar.

El narrador y los personajes

2008-07-22T12:34:00.002-07:00

Los que causan o sugieren los acontecimientos son los personajes. Las voces no solo se escuchan en los diálogos sino cuando el narrador cuenta lo que les paso.
Los personajes buscan un lenguaje del que el narrador les provee.
El narrador puede contar directamente las cualidades de los personajes o elegir de forma indirecta e indicar el hecho a deducir del carácter de él personaje.
A si desde ese punto de vista, los personajes tendrán la voz que el narrador les provee. No olvides la diferencia entre narrador y personajes.
Del tipo de narrador elegido depende no solo el ritmo y el clima de lo narrado sino también la historia misma.
Vemos unos ejemplos, del libro Ejercicios de estilo de Raymond Quenneau:

Narrador testigo tercera persona
Fue una mañana a mediodía, junto al parque Monceau, cuando en la plataforma trasera de un autobús de la línea S, Martín observo al personaje con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordón trenzado en lugar de cinta.

Narrador tercera persona presente
A mediodía, el calor se expande en torno a los pies de los viajeros del autobús. Como, colocada sobre un largo cuello, una cabeza estúpida, adornada con un sombrero grotesco…

Diálogo
- ¿A que hora paso ese día el autobús de la línea S de las 12 y 23 que paro junto al parque de Monceau?
- A las 12 y 38
- ¿Había mucha gente en el autobús?
- Cantidad
- ¿Qué percibió Vd. De particular en el?
- Un individuo que tenía un cuello muy largo y un cordón alrededor del sombrero.

Narrador en primera persona
¿Sabes? Eran poco mas de las doce cuando subí al autobús. Me subo, pago al billete y me fijo en ese tipo, con un cuello largo como un telescopio y una especie de cordón alrededor de un viejo sombrero de fieltro…

El punto de vista

2008-07-22T12:34:00.001-07:00

¿Quién, desde dónde, mira el narrador la escena?
El narrador puede enfocar los hechos desde dentro (interno) o desde fuera (externo) del relato, según sea su perspectiva. De esta manera los clasificamos en tres grupos:
a) Omnisciente. El narrador es superior al personaje, lo ve todo y lo sabe todo.
b) Testigo. El narrador sabe menos que el personaje.
c) Protagonista. El narrador esta en el mismo plano que el personaje.

El narrador no es el autor

2008-07-22T12:32:00.000-07:00

Hay que saber diferenciar puesto que el narrador, su figura, no es en ningún momento el autor.
El narrador es el intermediario, el portavoz que lleva el hilo del relato.
Construir el narrador (como habla, como se expresa) es lo que llevara a buen puerto el texto.
Hay que evitar a toda costa que la voz del autor se imponga por encima de la voz del narrador o de los personajes.
El autor da la palabra al narrador, el narrador a los personajes.
Debes saber cuál es tu perspectiva en cada caso, para respetar esa mirada personal con la que enfocamos los hechos narrados a través de tu narrador.
Como autor elegir al narrador puede cambiar la intención del texto.
Cuando cambia la perspectiva, cambia la forma de captar el mundo.
Posiblemente sea la primera elección a tomar en torno a los elementos del texto.
Echad un ojo a este artículo:

EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA

2008-07-22T12:03:00.000-07:00

Encontrarle la voz al relato no es un tema menor, sino una de las tareas más arduas a las que se enfrenta el escritor.
Elegir la voz exacta que coincida con las necesidades internas del escritor y las del relato es posiblemente la elección mas difícil a tomar en un texto y en cualquier caso es un tema ineludible.
En todo caso debes saber que pretendes decir para dar con el narrador que otorgará el tono a tu relato y establecer el punto de vista. Solo a través de la experimentación con el narrador se puede hallar lo que se denomina como voz natural o el llamado estilo.

Las funciones del tiempo y el espacio

2008-07-22T11:43:00.001-07:00

Para ambientar la historia narrada se recurre a dos mecanismos ineludibles, el tiempo y el espacio. Los personajes viven los acontecimientos cuando se esta narrando el relato, evocan otro tiempo en el que les ocurrieran otros hechos. Así la narración puede ser:
a) Ulterior: en la que se emplea el tiempo pasado.
b) Anterior: es la anticipación de la historia posterior mediante un sueño
c) Simultanea: coinciden los tiempos de la historia narrada y de la narración.
d) Intercalada: Es aquella que la narración y la historia pueden intercalarse.

Tiempo y espacio contribuyen a la concreción de determinadas logros asociados a otros aspectos del relato:
1) crear atmósfera. Así la descripción del tiempo va unido a la del lugar y se guía por el recurso del adjetivo
2) Contribuir al movimiento o inmovilidad de la escena
3) Trabajar dos escenas distanciadas simultáneamente. El más común es el uso del “mientras”.
4) Caracterizar a un personaje y dar sus datos de situación social a través del tiempo en que vive. Una posibilidad es trabajar con el pretérito imperfecto para el entorno y el pretérito indefinido para el personaje.
5) Anticipar una situación indicando que aparezca el personaje, un dato temporal acordado a otro espacial

La escena

2008-07-22T11:42:00.000-07:00

La escena coloca al lector en medio de la acción dramática, como asistiendo a los hechos, sus limites son precisos constituye una secuencia completa e identificable dentro de la trama, responde a la unidad de tiempo, acción y lugar.

¿Cuándo puedes emplear una escena?
a) Para constituir un incidente crucial o un momento culminante
b) Indicar un pequeño incidente, breve, pero significativo
c) Para reproducir imaginariamente un fragmento de la vida
d) Mostrar como ocurre un episodio
e) Desplazar a los personajes hacia el peso de la narración
f) Dar una impresión continua de acción presente.
La escena como unidad se puede separar en resumen y acción.

Resumen

El resumen es una narración panorámica de los aspectos imperativos referidos a los personajes y a sus relaciones con el medio. El resumen es informativo.

Acción

La acción es un mecanismo de la escena, forma cambios, transformaciones y frente a la descripción que implica continuidad y decoración.
La idea es considerar que cada elemento del relato responde a una unidad y que todos los elementos se sostienen mutuamente, en consecuencia. Se conseguirá condensar, dosificar, la información, no dar más ni menos importancia que la pertinente.

LA INTRIGA

2008-07-22T11:41:00.002-07:00

“Usted exagere y mienta sobre los conflictos, hasta volverlos más interesantes que la vida real. Recuerde siempre que cuanto más mienta y exagere, más interesante se volverá su relato; cuanto más interesante sea el conflicto, mejor será el relato”
Jhon D.Fitzgerald

La historia sólo puede tener un merito, conseguir que el lector quiera saber lo que ocurre después.
Es por ello que la intriga es el elemento más fundamental y primitivo.
La intriga debe estar al principio y al final de una narración, en medio y en todas y cada una de sus partes.
La intriga no es solo que paso después, sino también por qué y a quién le paso.
Es por ello que decimos que resulta más interesante y capta más la atención, cuando el lector sabe no sólo que ha ocurrido, los hechos en sí, sino las causas y las intenciones de las actuaciones de los personajes, porque los puede entender mejor y simpatizar más con ellos.
En el anterior tema para la creación de argumentos dijimos que el tiempo en el relato se ordena por los hechos, por un orden lógico y causal. El principal motivo es conseguir mantener la atención del lector haciendo que se genere preguntas y nosotros como narradores debemos aprender el juego de saber retrasarle las respuestas hasta que creamos conveniente, sin disparar la paciencia del lector.
Por ejemplo en la novela policíaca, el autor dosifica las respuestas y va dando unas orientaciones falsas y otras ciertas haciendo que el lector sospeche alternativamente de distintos personajes.
Aquí tienes otra de las habilidades que el escritor ha de manejar en la intriga y es que el lector no conozca la respuesta, ni tenga posibilidad de conseguirla, a las preguntas que suscita el autor sobre qué pasara después, cómo saldrá el personaje de esta situación, etc...
Cuando el lector prevé las respuestas el interés decae, aunque pueda seguir leyendo para confirmar sus sospechas, no es el efecto que buscamos.
Es mejor que el lector no pueda obtener la información por sí solo, sino que necesite seguir leyendo para saber la respuesta.
Pero, ¡ojo! No hagáis respuestas rebuscadas o al lector le dará la impresión de que le han querido tomar el pelo. Nada de sacar conejos de la chistera, los sucesos tipo Deus ex machina, son peligrosos para la composición y la verosimilitud de un argumento.

LA ESTRUCTURA

2008-07-22T11:41:00.001-07:00

La estructura, es el todo, es la matriz que contiene la trama. Y esta obedece a la trama.
La estructura de una novela se divide en subconjuntos, capítulos, cuadros, actos, escenas y párrafos, entre los que existe una relación de solidaridad.
El cuento suele estar estructurado en párrafos o en un solo bloque.
Una serie de núcleos de acción constituyen el eje del relato y entre núcleo y núcleo se rellena con subnúcleos y catálisis.
Los núcleos son acciones fundamentales que hacen avanzar la trama. La sucesión de estos da lugar al argumento.
Las catálisis son acciones subordinadas a los núcleos que desarrollan los espacios entre un núcleo y otro, estos normalmente se vinculan a la descripción y pueden suprimirse sin alterar los hechos narrados.
También entre núcleo y núcleo se instalan los indicios, que tienen significado implícito. Los indicios son los momentos que abren una expectativa diferente, pueden generar suspense, indicar características no explícitas de un personaje, un espacio, pueden ser informantes, datos puntuales como el nombre o las fechas, etc...
Así la estructura está sostenida por elementos interdependientes. No se puede mover uno sin que la estructura permanezca impasible. Si un texto te permite esto, es que ese elemento sobraba.

EL TRATAMIENTO

2008-07-22T11:40:00.002-07:00

Todo relato engloba dos niveles, la historia y el discurso.
La historia es “qué cuento” y corresponde al acontecimiento narrado. Se vincula al desarrollo de un argumento.
El discurso es “como lo cuento”, de él se ocupa la voz del narrador y de la disposición de los acontecimientos en el orden de la trama.
Para un tratamiento se establece un pacto en el que ambos (lector y escritor) aceptan y respetan la ilusión de verdad de un texto, pero esta ilusión debe ser sostenida por una trama y una estructura del relato coherentes y creíbles.
Todos los elementos de una trama se acomodan en el tejido verbal como producto de una idea, o tratando de tematizar un conflicto enfocado por una voz narrativa, y poniendo en el mundo virtual para el lector personajes, objetos, un entorno y unos motivos temáticos.

LA TRAMA

2008-07-22T11:40:00.001-07:00

La trama organiza la intriga, organiza el juego de preguntas y respuestas que existe entre escritor y lector, de modo que no resulta una sucesión arbitraria de acontecimientos, sino que una vez abierto el planteamiento, debe conducir al capítulo siguiente con el lector preguntándose ¿Qué pasara ahora?, ¿Qué harán ahora los personajes? En lugar de ¿En qué acabara?
Es por ello que definimos la trama como un conjunto de elementos que guardan entre sí relaciones precisas, y se opone a una simple acumulación de elementos.
Parte del placer de escribir puede ser consecuencia de la libertad de crear una trama particular amueblada a la manera del que la teje. Es ejercer la libertad de instaurar un mundo en el que la organización de los hechos marque el destino de los personajes.
Y a la vez el placer se ve cercenado por la propia limitación que el mismo cuento impone.
Tramar consisten en considerar la realidad. La trama la impone su propia lógica, su propio ritmo, su propio tempo.
En la poética de Aristóteles se define trama como “una combinación de incidentes en una acción completa, unitaria, que la mente puede captar de una vez, como una totalidad causalmente concatenada en principio, medio y fin”.
La trama es el relato tal y como el escritor lo presente, las mismas acciones según el orden en que aparecen en el texto constituyen la trama.
Un error común en los escritores noveles es creer que la fuerza de una trama radica en la “información que se retiene”, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera.
La buena trama suele colocar el golpe fuerte o la información impactante de entrada, para luego profundizar en ella.

EL ARGUMENTO

2008-07-22T11:39:00.002-07:00

El argumento es el resumen sintético de la historia narrada. El argumento y sus complicaciones dan lugar a la intriga. La disposición de la intriga da lugar a la trama.
Para convertir un argumento en una trama, puedes maniobrar con el tiempo, con la voz narrativa y el punto de vista.

EL CONFLICTO

2008-07-22T11:39:00.001-07:00

Es el móvil principal que incita a la acción, el nudo desencadenante de la acción, el motor de la trama. Puede ser externo o interno.
Es recomendable siempre iniciar la historia con algún dilema.
Los conflictos los dividimos en tres grandes grupos:
Interior: una crisis de conciencia de un personaje.
Exterior: un acontecimiento que rompa el equilibrio.
Mixto: es a la vez interior y exterior, con una relación de causa – efecto. El más normal en la novela.

LA IDEA

2008-07-22T11:36:00.000-07:00

La idea puede existir implícita o explicita como elemento central. El proceso debería ser sencillo: te atrae de pronto una idea, te absorbe, hasta que surge una forma narrativa para esa idea, la estética es lo resultante.
La idea se convierte en esqueleto narrativo, cuando se perfila con precisión el conflicto que debería contener, se escogen los personajes que mejor puedan dramatizar el conflicto y se establece una trama con los pasos principales.

Sugerencias para arrancar

2008-07-22T11:35:00.000-07:00

- Directo al conflicto
(Esta es, a mi ver, la manera más aconsejable. En el relato moderno muchos comienzan directamente así. Sin trabas).
“Lo mejor que pude había soportado las mil injurias de Fortunato. Pero cuando llegó al insulto, juré vengarme. Ustedes, que conocen tan bien la naturaleza de mi carácter, no llegarán a suponer, no obstante, que pronunciara la menor palabra con respecto a mi propósito. A la larga, yo sería vengado. Este era ya un punto establecido definitivamente. Pero la misma decisión con que lo había resuelto excluía toda idea de peligro por mi parte. No solamente tenía que castigar, sino castigar impunemente. Una injuria queda sin reparar cuando su justo castigo perjudica al vengador. Igualmente queda sin reparación cuando ésta deja de dar a entender a quien le ha agraviado que es él quien se venga.”
El tonel de amontillado. Edgar Allan Poe.

“En junio de 1872, una mañana temprano, asesiné a mi padre, acto que me produjo una tremenda impresión”
El clan de los parricidas. Ambrose Bierce.

- A partir de una serie de preguntas
“Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos”
Las babas del diablo. Julio Cortazar.

- Con una anécdota
“El conde Gastón Phoebus había matado a su hijo bienamado, el único heredero de su nombre y de su fortuna.
Por eso tenía, en la época en que comienza esta historia, tantas canas en la cabeza y tantas arrugas en la frente; por esto tenía un retiro lleno de oraciones, donde se encerraba una hora diaria para recitar las horas de Nuestra Señora, las letanías de los santos y las vigilias de los muertos; por eso, finalmente, temblaba tanto cuando se llamaba a la puerta del castillo de Orthez, porque al escribir el sesenta y tresavo capítulo de su obra sobre la caza de los animales salvajes y de los pájaros de presa, pensaba en su pobre hijo, que reposaba en aquel momento en la capilla de los frailes menores de Orthez, mientras su hermano bastardo Yvain, guerreaba con los castellanos contra el rey Juan I de Portugal.”
Las cacerías del Conde de Foix. Alexandre Dumas.

- Testimonio
“La transitoria aberración mental de Sydney Davidson, ya extraordinaria en sí misma, lo es aún más si hemos de dar crédito a la explicación de Wade. Hace que uno sueñe con la existencia en el futuro de las más curiosas posibilidades de intercomunicación, con pasar cinco minutos a intervalos regulares en el otro lado del mundo, de que unos ojos ignotos observen nuestras más secretas actividades. Dio la casualidad de que yo fui testigo directo del ataque de Davidson, por lo que es natural que me corresponda a mi poner el relato sobre el papel”.
El extraordinario caso de los ojos de Davidson. H.G.Wells.

- A través de una carta
“Querido Dios:
Tengo catorce años. Soy. He sido siempre buena. Se me ocurre que, a lo mejor, podrías hacerme alguna señal que me aclare lo que me está pasando.
La otra primavera, poco después de nacer Lucious, los oía trajinar. Él le tiraba del brazo, y ella decía: Aún es pronto Fonso. Aún no estoy bien. Él la dejaba en paz, pero a la otra semana, vuelta a tirarle del brazo. Y ella decía: No puedo. ¿Es que no ves que estoy medio muerta? Y todas esas criaturas”
El color púrpura. Alice Walker.

- Usando el diálogo
“Lula y su amiga Beany Thorm estaban sentadas a una mesa en el Raindrop Club bebiendo cubalibres mientras miraban y escuchaban una banda blanca de blues que se llamaba los Bleach Boys. El grupo pasó armoniosamente de “Dust my Broom” de Elmore James, a “Me and the Devil” de Robert Jonson y Beany soltó un gruñido.
-No aguanto a ese cantante –dijo.
-No esta tan mal –replico Lula-. No desafina.
-No es eso, es que es muy feo. Los tíos con barba y con barriga de cerveza no son mi tipo.
-Pues tú que eres más flaca que una seda dental usada no puedes criticar mucho –rió Lula.
-Ya, bueno, si dice que toda esa grasa se vuelve polla de noche es que miente.
Lula y Beany rieron y bebieron un poco más.
-Me han dicho que Sailor sale pronto –a dijo Beany- ¿Vas a ir a verle?
Lula asintió, rompió un cubito de hielo con los dientes y lo masticó.
-Voy a buscarle a la puerta –respondió.
-Si no me cayeran tan gordos los hombres –comento Beany-, casi te diría que tengas suerte.
-No todos los maridos pueden ser perfectos –dijo Lula-. Y a lo mejor Elmo no habría dejado preñada a esa tia si no lo hubieras echado de casa.
Beany se hizo un nudo en la frente con los bucles rubios”
La historia de Sailor y Lula. Barry Gifford

- Con la mirada puesta en una descripción
“Aquel día, el Emperador Amarillo mostró su palacio al poeta. Fueron dejando atrás, en largo desfile, las primeras terrazas occidentales que , como gradas de un casi inabarcable anfiteatro, declinan hacia un paraíso o jardín cuyos espejos de metal y cuyos intrincados cercos de enebro prefiguraban ya el laberinto. Alegremente se perdieron en él, al principio como si condescendieran a un juego y después no sin inquietud, porque sus rectas avenidas adolecían de una curvatura muy suave pero continua y secretamente eran círculos. Hacia la medianoche, la observación de los planetas y el oportuno sacrificio de una tortuga les permitieron desligarse de esa región que parecía hechizada, pero no del sentimiento de estar perdidos, que los acompaño hasta el fin.”
Parábola del palacio. Jorge Luis Borges.

- Dando paso al discurso indirecto libre
“Cuando lleguen al alto de Sobrepuerto, estará, seguramente, comenzando a anochecer. Sombras espesas avanzarán como olas por las montañas y el sol, turbio y deshecho, lleno de sangre, se arrastrará ante ellas agarrándose ya sin fuerzas a las aliagas y al montón de ruinas y escombros de lo que, en tiempos, fuera (antes de aquel incendio que sorprendió durmiendo a la familia entera y a todos sus animales) la solitaria Casa de Sobrepuerto. El que encabece el grupo se detendrá a su lado. Contemplará las ruinas, la soledad inmensa y tenebrosa del paraje. Se santiguará en silencio y esperará a que los demás le den alcance”.
La lluvia amarilla. Julio Llamazares.

- A raíz del personaje y su biografía
“8 de mayo.- ¡Qué día tan espléndido! He pasado toda la mañana tumbado en la hierba, delante de mi casa, bajo e enorme plátano que la cubre, la abriga y la sombrea por entero.
Me gusta esta región, y me gusta vivir en ella porque aquí tengo mis raíces, esas profundas y delicadas raíces que ligan a un hombre a la tierra donde sus abuelos han nacido y han muerto, que lo ligan a lo que allí se piensa y se come, lo mismo a las costumbres que a los alimentos, a las locuciones locales, las entonaciones de los campesinos, los olores del suelo, de los pueblos y del propio aire”.
El Horla. Guy de Maupassant.

- Con un hecho histórico
“En el siglo XVIII vivió en Francia uno de los hombres más geniales y abominables de una época en que no escasearon los hombres abominables y geniales. Aquí relataremos su historia.
Se llamaba Jean-Baptiste Grenouille y si su nombre, a diferencia de otros monstruos geniales como De Sade, Saint-Just Fouché, Napoleón, etcétera, ha caído en el olvido, no se debe en modo alguno a que Grenouille fuera a la zaga de estos hombres célebres y tenebrosos en altanería, desprecio por sus semejantes, inmoralidad, en una palabra, impiedad, sino a que su genio y su única ambición se limitaban a un terreno que no deja huellas en la historia: el efímero mundo de los olores”
El perfume. Patrick Süskind.

Como comienza la historia escrita

2008-07-22T11:34:00.002-07:00

Un inicio debe atrapar al lector. Hay que lograr introducir el tono emocional de la historia desde las primeras líneas. Además no debes incluir en ese comienzo demasiados datos, que no puedan ser retenidos y abrumen o demasiados pocos que resten interés a lo narrado.

La función que tiene el principio de una historia es captar la atención del lector.
En un relato corto es muy importante que, el conflicto o una la frase impactante, se encuentre en las primeras líneas o en el primer párrafo, a diferencia de una novela, donde el lector suele ser más paciente.
Kafka decía que el comienzo tiene que ser como un piolet que se clava en el hielo. A él le debemos comienzos como este:
“Sin duda se había calumniado a Joseph K..., pues sin haber hecho nada malo fue detenido una mañana”Es un comienzo atrayente, que enseguida despierta la atracción en el lector. Queremos saber más, esto es lo importante.
Veamos otro un poco más largo de Juan Marsé y de su novela Ultimas tardes con Teresa, y observemos sus funciones:
“Hay apodos que ilustran no solamente una manera de vivir, sino también la naturaleza social del mundo en que uno vive. La noche del 23 de junio de 1956, verbena de San Juan, el llamado Pijoaparte surgió de las sombras de su barrio vestido con un flamante traje de verano color canela: bajó caminando por la carretera del Carmelo hasta la plaza Sanllehy, saltó sobre la primera motocicleta que vio estacionada y que ofrecía ciertas garantías de impunidad (no para robarla, esta vez, sino simplemente para servirse de ella y abandonarla cuando ya no la necesitara) y se lanzó a toda velocidad por las calles hacia Montjuich”
Este comienzo despierta la intriga a través del personaje y a la vez nos hace un resumen sobre el protagonista que inicia la historia, haciendo uso de sus peculiaridades (en este caso un elegante ladrón que va vestido de traje y chaqueta y que no sabemos hacia dónde se dirige) más atrayentes. A mí me parece un buen comienzo ¿Realmente no os incita a querer saber más sobre él?
El inicio debe contener en sí suficientes elementos del desarrollo de la historia que se va narrar, pero ¡ojo! sin anticipar o contar demasiado porque entonces el interés decrece.
A mí, personalmente, siempre estas cosas me recuerdan al espectáculo del mago cuando presenta ante los espectadores el truco que va a realizar. “!Señoras y señores una persona por la mitad!” y ya enseguida nos preguntamos ¿Qué?, ¿Cómo? ¿Qué va a hacer el qué?.
El comienzo de la historia tiene que ver con la estructura narrativa. El escritor tiene que considerar si empieza con una descripción, con un sumario de lo que se va a encontrar el lector o con el final de la historia.
Para ello siempre hemos de pensar en trabajar con la intriga, pensando en todo momento como vamos a irle dando la información al lector.
No hay normas para el primer párrafo, es una de las técnicas más personales que pueda tener un escritor.
Como consejo os puedo decir que el lector actual suele huir del comienzo clásico, el que narra dónde nace el personaje, cómo es su familia y su infancia. Ya nos advierte esto el propio Salinger al comienzo de su novela “el guardián entre el centeno”, y tiene más razón que un santo, además de un comienzo que le hizo entrar en la historia de la literatura:
“Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saber es dónde nací, cómo fue todo ese rollo de mi infancia, qué hacían mis padres antes de tenerme a mí, y demás puñetas estilo David Copperfield, pero no tengo ganas de contarles nada de eso. Primero porque es una lata, y, segundo, porque a mis padres les daría un ataque si yo me pusiera aquí a hablarles de su vida privada”
No, al lector moderno no le interesan esas cosas, y ten en cuenta que también rehuye de los “comienzos metereológicos”, cosas como:
“ocurrió en un día soleado”
Solo debes empezar así, si realmente el tiempo tiene algo que ver con el conflicto.
Lo mejor, como hemos dicho, es que la primera frase muestre al protagonista ante un conflicto. Si muestras a un personaje en crisis con su entorno la escena es más dinámica. Recuerda que en todo momento (y más al principio) el objetivo es que el lector avance páginas.
Os transcribo una sugerencia muy interesante que se incluye en el Manual de Técnicas Narrativas de E. Páez para comenzar un relato:
“Busca algún comienzo, aparentemente poco adecuado, para tu relato. Un principio que niegue de manera evidente alguna de las premisas básicas a las que, por su género, se podría esperar que se acogiese esa narración: un asesino profesional dispara su arma contra la víctima y a continuación se echa a llorar con desconsuelo, un monje franciscano entra en un bingo a jugarse el dinero que había en el cepillo de la iglesia, un boxeador está leyendo Donde habite el olvido, de Luis Cernuda antes de salir al ring. Si ese contraste –que viene a ser una provocación- resulta claro, esas primeras líneas engancharán al lector. No tengas miedo a entrar con paso firme, a arriesgar tu relato, dando un mazazo en el mismo principio. Piensa que no hay belleza mediocre.”

Recuerda que es imposible decidir el primer párrafo o la primera pagina hasta establecer el tono y el ritmo de la narración que ese inicio determina.
Los primeros párrafos deben incluir el carácter de la historia, el tono emocional y situar al lector, algo le pasa a alguien.

Morfología del cuento: El juego de Propp

2008-07-22T11:34:00.001-07:00

En la obra “Morfología del cuento” publicado en 1820, Vladimir Propp realizó un análisis exhaustivo de la estructura de los cuentos folclóricos rusos. Posteriormente este estudio pudo aplicarse sin ninguna transformación al resto de cuentos de las lenguas indoeuropeas y aún hoy en día es la obra analítica más completa sobre las estructuras de las historias, perfectamente aplicable a las narraciones contemporáneas.
Propp determino en su libro, la teoría, qué las funciones representan las partes más fundamentales del cuento.
Por “función” se entiende “la acción de un personaje, descrita desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la trama”. Para ello Propp determinó que sólo hay 31 funciones o acciones que un personaje puede realizar en un cuento, incluidos los mundos realistas o fantásticos, y realiza estas observaciones:

1- Que las funciones de los personajes son elementos constantes y permanentes en un cuento, sean cuales fueren esos personajes y sea cual fuere la manera en que se realizan esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del mismo.
2- El número de funciones que comprende un cuento es limitado.
3- Aunque no todos los cuentos presentan todas las funciones, la sucesión es siempre idéntica. La ausencia de determinadas funciones no cambia la disposición de las demás.
4- Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su estructura. De esta manera se puede dar una clasificación.

Las 31 funciones que determinó Propp son las siguientes:

1 - Alejamiento
2 - Prohibición
3 - Trasgresión
4 - Interrogatorio
5 - Información
6 - Engaño
7 - Complicidad
8 - Fechoría (o carencia)
9 - Mediación
10 - Principio de la acción contraria
11 - Partida
12 - Primera función del donante
13 - Reacción del héroe
14 - Recepción del objeto mágico
15 - Desplazamiento
16 - Combate
17 - Marca
18 - Victoria
19 - Reparación
20 - La vuelta
21 - Persecución
22 - Socorro
23 - Llegada de incógnito
24 - Pretensiones engañosas
25 - Tarea difícil
26 - Tarea cumplida
27 - Reconocimiento
28 - Descubrimiento
29 - Transfiguración
30 - Castigo
31 - Matrimonio

¿Qué es el clímax narrativo?

2008-07-22T11:33:00.000-07:00

El clímax es la parte obligatoria de la historia. A partir del conflicto inicial los espectadores han estado anticipando con creciente realismo la escena en la que el protagonista se va a encontrar cara a cara con las fuerzas antagonistas más poderosas y centradas de su existencia.
El clímax debe plantear un verdadero dilema. Según cómo se decida el protagonista en este momento, nos dará la visión más importante de su naturaleza más profunda, la expresión última de su humanidad.
Esta escena revela el valor más importante de la historia, si ha habido alguna duda de cuál era el valor central. Ahora se disipará.
Como ya sabemos, por la vida, es más difícil tomar decisiones que actuar.
A menudo posponemos hacer algo mientras nos es posible y entonces, cuando finalmente tomamos la decisión y actuamos, nos sentimos sorprendidos por su relativa facilidad. Nos preguntamos por qué temíamos hacerlo hasta que nos damos cuenta de que la mayoría de las acciones de la vida están a nuestro alcance, mientras que las decisiones requieren de la fuerza de voluntad.
Hemos llevado al protagonista por progresiones que le han agotado acción tras acción, hasta llegar al limite y le han hecho pensar que finalmente comprende su mundo y sabe que debe hacer ese último esfuerzo. Utiliza los últimos rescoldos de su voluntad, elige una acción que cree que le va a permitir alcanzar su deseo pero, como siempre, su mundo no cooperará. La realidad se abrirá ante él y se verá obligado a improvisar. Tal vez el protagonista reciba o no lo que desea, pero no lo hará de la forma que espera hacerlo.
El clímax es una revolución en los valores de positivo a negativo o de negativo a positivo, con o sin ironía; un cambio de valor con su carga máxima que resulte absoluto e irreversible. El significado de ese cambio llegará al corazón del público.
El clímax del último acto es nuestro gran salto imaginativo. Sin él no tenemos historia. Las historias se vuelven a escribir en gran medida vigilando ese momento, de adelante hacia atrás.
El fluir de la vida se desplaza desde la causa hacia el efecto, el de la narrativa se desliza desde el efecto hacia la causa.
Trabajaremos y repasaremos desde el final para garantizar que cada imagen, cada golpe de efecto, cada acción o cada línea de diálogo se relacionen de un modo u otro y preparen al lector para ese gran resultado, idea versus contraidea.
William Goldman defiende que la clave de todo final de una historia es: “dar al público lo que desea, pero no de la manera en que lo espera”.
Aristóteles decía que todo buen final debe ser inevitable e inesperado. Sí analizáis las dos frases os daréis cuenta de que dicen en esencia lo mismo.
Después del clímax los personajes principales han cambiado.
Todo clímax debe respetar la verosimilitud, la coherencia interna del relato y no acudir al “y de repente” poniendo algo tan inesperado en la historia que resulte postizo, increíble, por no adecuarse al carácter de los personajes.

Pasos de la construcción

2008-07-22T11:32:00.002-07:00

1) El primer paso de la construcción es saber que dirección debe tomar el argumento
2) El segundo paso es señalar los momentos culminantes de la historia (clímax)
3) Es determinar su se va a dar mas importancia a los personajes o a la acción
4) Decidir quien será el narrador para dar paso al tono
5) El ultimo paso corresponde al montaje de la trama

El requisito para que una trama funcione es la unidad, la correspondencia entre sus partes, que todos los elementos funcionen.

Aristóteles promulgo tres partes en una narración, el primer momento donde se presenta una situación y el personaje desea algo negativo o positivo. El segundo momento donde se presenta el conflicto. El tercer momento donde el personaje obtiene o no algo que pretendía.
En la narración actual el planteamiento, nudo y desenlace no corresponden necesariamente al principio, medio y final de la historia en orden cronológico y lógico.

Las estructura Bernard

2008-07-22T11:32:00.001-07:00

Siguiendo a George Bernard, los momentos básicos de un relato clásico son.

Mejoría:
- el cumplimiento de la tarea
- intervención de los aliados
- eliminación del oponente
- negociación
- ataque
- satisfacción

Deterioro:
- El tropiezo
- Creación del deber
- El sacrificio
- El ataque soportado
- El castigo soportado

Al enlazar o intercalar un episodio puedes plantearlo si supone una mejoría o un deterioro para tus personajes. El proceso de cambio de una historia implica una mejoría o un deterioro respecto de la situación inicial, el juego resultante determina el ritmo del relato.

Modos de plantear el relato

2008-07-22T11:31:00.002-07:00

Principalmente, el oficio narrativo consiste en trabajar la historia desde la tensión propia y única del lector.

“Todo escritor se inspira en la realidad, lo que ocurre es que el juego literario es de una irrealidad esencial. Porque los escritores viven y contemplan la vida como los demás, pero luego tratan de ofrecer una realidad alternativa, reconstruida con palabras. Las personas normales tienen una relación directa con lo real, se enfrentan con ello y se dedican a ser albañiles, banqueros o militares… En cambio, un escritor deja de lado la realidad y organiza sus materiales con palabras para ofrecer una realidad alternativa.”

Existen varias maneras de plantearnos una trama:

Ejemplo:

1) La posibilidad del suceso:
“Marina desea ser millonaria”
2) Las alternativas de la realización
a) Marina se casa con un millonario
b) Marina gana una fortuna en un casino
c) Marina atraca un banco
d) Marina no hace nada por conseguirlo
En (d) el ciclo narrativo se acaba. En las tres restantes pasa a la tercera fase o resultado.
3) El resultado
a) Marina tiene mucho dinero y un matrimonio infeliz (novela rosa)
b) Marina pierde el dinero ganado en un taxi / inicia la persecución del taxista / se mete en problemas con unos mafiosos / un chico le ayuda / comienza una historia de amor (genero de aventuras)
c) Marina cae presa. Cuando sale de la cárcel comienza una nueva vida (novela negra)

Una segunda posibilidad es constituir series narrativas reunidas en ciclo a través de una sinopsis cerrada.

Trabajar con la idea

2008-07-22T11:31:00.001-07:00

En primer lugar conviene visualizarla en su totalidad y expandirla para delimitarla y saber donde empieza y donde termina, que elementos deben contarse y cuales desechar.
1) Desarrollar una escena que contenga la idea principal y las afines.

Ejemplo:

Idea principal de la novela “Drácula” de Bram Stoker:
“El amor verdadero en una pareja persiste más allá de la muerte de uno de los dos”.
Ideas afines:
-Ningún amor es perfecto
-Ningún amor es completo.
-La felicidad dura apenas algunos instantes aislados.
-Para encontrar el verdadero amor no hay que depender de la fantasía.
-El sufrimiento puede ser parte del placer.
-Al desaparecer uno de los dos, el que queda reemplaza el objeto de dicho amor y lo enfoca hacia otras personas, hasta que encuentra el que lo reemplacé.
2) Comparar la idea principal con otras similares.
3) Señalar la idea opuesta a la principal.
4) Reunir datos concretos a cada punto del esquema.
5) Organizar el material resultante significando un objetivo, para lo cual escoger las datos imprescindibles y se eliminan los prescindibles.
6) Dividir la idea en episodios
7) Componer, organizar con un sentido concreto y unitario los episodios.

Si una idea se planifica con la mayor exactitud posible, el objetivo hacia el cual se avanza estará siempre a la vista y escribirla será menos complicado que si no se hace.

Estimulo impulsor

2008-07-22T11:30:00.001-07:00

El momento en que percibes un fogonazo, un impulso emocional, es el momento de ponerte a escribir, lleva siempre contigo una pequeña libreta y no te cortes de apuntar aunque lo que se te ocurra te parezca banal. Apunta todo, objetos, sensaciones, descripciones.

No inicies la escritura definitiva hasta que sepas quienes son tus personajes, en que momento actúan y quien es el narrador.

Trabajando la idea

2008-07-22T11:29:00.000-07:00

Por otra parte, existe una serie de ideas que saben presentarse cuando se plasma la idea. Para afrontarlas hace falta conocer las condiciones que rigen el proceso:

1- Pasar de lo general a lo particular y de lo particular a lo universal. Precisar el tema y sus componentes. Distanciarse del “yo soy yo” al “yo soy otro”. Aunque se trate de experiencias propias. El mundo escrito debe tener un significado universal.
2- Ir a la totalidad del mundo narrado: Construir la intriga. De todas las ideas posibles se toma como hilo conductor a la que sufre una transformación entre el principio y su final.
3- Conectar el argumento con su forma y trabajar la trama. Para que la historia narrada pueda ser captada por un lector debes crear un entramado argumental que responda a la forma que consideres pertinente solo para esa historia.

El diseño narrativo

2008-07-22T11:27:00.004-07:00

Una narración literaria es la construcción de una historia ficticia a partir de una serie de convenciones que la ficción exige, trabajado de tal modo que el lector le resulta tan creíble que llega a olvidarse que tiene en sus manos solo palabras que configuran personajes de papel.

Debemos para poder llegar al lector, encontrar de la experiencia de narrar un significado universal, es decir distinguir si realmente tus preocupaciones pueden ser las del género humano (factor universal) o se remiten a la anécdota privada (particular y prescindible)

Desde el punto de vista literario no existe una idea buena o mala, sino que su eficacia depende de la forma en que la idea es tratada como relato.

No es necesario recurrir a una idea complicada, la mas sencilla puede dar los mejores resultados siempre que exista una armonía entre lo que se cuenta y como se cuenta.

LA TRANSPARENCIA

2008-07-22T11:27:00.003-07:00

Cuando hablamos de transparencia, hablamos de otorgar visibilidad a un texto, y lo hacemos poniendo ante la mirada del lector a los personajes: con sus actos, con sus sentimientos, con sus pensamientos, con sus reflexiones... y sólo lo podemos realizar representando todo esto con las acciones de los mismos.
Y lo hacemos, como en una película (en el cine no hay lugar para descripciones ni narraciones), cuando nos describen a un personaje, mediante sus acciones.
Por ejemplo, en las películas de cine negro, de los ochenta, veíamos que el detective llegaba tarde a su casa, generalmente desordenada, abría una nevera vacía y sacaba un trozo de pizza reseco para calentarlo en el microondas.
Con esto conseguía darnos una imagen vivida del personaje, mediante sus acciones y decirnos mucho más... al ver esta escena suponemos que el protagonista es un hombre soltero, desordenado, descuidado con su alimentación y, además, por todo esto, deducimos que es una persona que vive por y para su trabajo.
Por regla general, cuando comenzamos a escribir existe una tendencia a todo lo contrario, al lenguaje abstracto.
Observad este ejemplo:
“ es un hombre triste y gris, tan gris como su viejo traje. Pasados los cincuenta, mejillas sonrosadas y algo miserable; consume su vida en un húmedo y céntrico piso del barrio de la Barceloneta que anteriormente compartió con su tía y ahora tiene en usufructo.
En su reloj son ya las ocho y cinco. Tiene que apresurarse en bajar la escalera. Es el instante en que sale de su casa la bella Elena para tomar el autobús de las ocho y quince y por nada del mundo quiere perderse ese momento”

No es pecado que este tipo de lenguaje predomine en un texto, pero convenceros de que, a pesar de que puede resultar interesante y llegar a engancharnos, cuando está sujeto a una trama bien construida, no es un recurso eficaz porque impide al lector ver la historia.
Sí puede hacerse una idea de ella.
Pero si le facilitas los medios para que sea capaz de verla, de imaginarla, será mil veces más eficaz y esto se consigue si dotamos al lector de recursos suficientes para que pueda informarse de los personajes, objetos y características del entorno fantástico que estamos creando a medida que lee.
Y para ello necesitamos de cosas concretas.
Observad este cuento de Monzó
“El hombre está ante el espejo. Se acaba de afeitar y de duchar. Con una mano se agarra el pequeño michelín de la cintura, lo mira en el espejo y hace chascar la lengua.
Duda que ponerse. Como duda, piensa que adelantará trabajo si se pone la camiseta y los eslips. Busca unos blancos, con rayitas azules. Comprueba que no tengan ningún agujero. Se los pone. En cambio, cuando tiene la camiseta en la mano le parece que quizá será mejor no ponérsela, y la guarda en el cajón. Abre otro cuerpo de armario y mira las camisas...”
No tengo qué ponerme. Quim Monzó

En este comienzo de cuento vemos que la técnica de Monzó es visual y rápida, sencilla y eficaz en torno a la visibilidad de un texto. Para ello, como en el comic, Monzó va realizando viñetas, paso a paso, describiendo las acciones del personaje y llenándolo de cosas concretas que excitan la imaginación del lector y ayudan a deducir como es el personaje.
En un relato que el lector deduzca (haciéndolo fácil para él y llevándole siempre por nuestros caminos) nos supone la mitad de la clave para que el texto enganche.
Es lógico que durante las primeras redacciones de un texto, al pasar la idea a un papel tengamos una estructura abstracta.
En los primeros borradores, al contarnos la historia a nosotros mismos, vemos muy claro todos los elementos y es fácil que nos despistemos indicando elementos abstractos en lugar de cosas concretas, llevamos la idea viva en la cabeza y con esos elementos nos parecen suficiente a nosotros como para ver cómo son las cosas.
Pero recordad que imaginación no es fantasear. Es la capacidad de expresar ideas en imágenes y debemos procurar que las imágenes sean claras al lector que se asoma a nuestro relato sin ninguna idea preconcebida.
Es así que durante las correcciones posteriores de un texto procuraremos convertir esas ideas abstractas en imágenes concretas.
Para ello el mejor ejemplo de transparencia lo podemos observar en los relatos para niños; son en los que más impera, por fuerza, el lenguaje concreto. Observad:
“En el fondo del más azul de los océanos había un maravilloso palacio en el cual habitaba el Rey del Mar, un viejo y sabio tritón que tenía una abundante barba blanca. Vivía en esta espléndida mansión de coral multicolor y de conchas preciosas, junto a sus hijas, cinco bellísimas sirenas.
La Sirenita, la más joven, además de ser la más bella poseía una voz maravillosa; cuando cantaba acompañándose con el arpa, los peces acudían de todas partes para escucharla, las conchas se abrían, mostrando sus perlas, y las medusas al oírla dejaban de flotar. “
La sirenita. H.C. Andersen

El niño, más que el adulto, no está preparado para el lenguaje abstracto, es por ello que en el relato infantil se cuide más la transparencia de un texto.
Objetos tangibles, ideas plásticas, el escritor debe tener alerta sus sentidos para transformar las ideas en cosas. Esto es una necesidad en el arte de escribir ficciones, pocos recursos son tan claves y lógicos como este. Pero creedme cuando os digo que posiblemente sea la técnica más difícil de dominar.
La complicación de este recurso consiste en convertir acciones abstractas y acciones usuales en acciones únicas y particulares de nuestros personajes.
Por ejemplo, yo me levanto por la mañana, pongo la cafetera, me lavo la cara y me visto. Sí son acciones, pero son las mismas que todos nosotros repetimos, y cada uno las realiza a su manera.
Ahora: yo me levanto dormido de mi cama golpeándome contra las paredes del pasillo. Voy camino del baño sin zapatillas puesto que no tengo, siempre me olvido de comprarlas, me lavo la cara siempre con agua fría, pues mi grifo del agua caliente nunca funciona y, al despertarme, mi primer impulso es poner la cafetera de metal al fuego. Cuando huelo el café silbó “bulería, bulería” y sólo cuando voy por la segunda estrofa me doy cuenta de que sigo descalzo y voy corriendo a vestirme.
Escribir es cuestión de detalle, no se trata tanto de qué escribir sino de cómo hacerlo. Debemos evitar lo previsible siempre, porque el lector supone y la suposición resta visibilidad a la narración.
Esto, apoyándose de una narración con detalles vivos y peculiares, debe ser una estrategia inseparable a tu narración.
¿A qué me refiero con detalles peculiares?
Veamos otro ejemplo:
“Los sueños juveniles se corrompen en boca de los adultos, dijo el capitán Blay caminando delante de mí con su intrépida zancada y su precaria apariencia de Hombre Invisible: cabeza vendada, gabardina, guantes y gafas negras y una gesticulación abrupta y fantasiosa que me fascinaba. Iba al estanco a comprar cerillas y de pronto se paró en la acera y olfateó ansiosamente el aire a través de la gasa que afantasmaba su nariz y su boca.”
El embrujo de Shangai. Juan Marsé.

Habéis observado la cantidad de cosas que hacen concreta y peculiar la historia.
Boca. Cabeza vendada. Gabardina. Guantes. Gafas negras. Estanco. Cerillas. Acera. Gasa. Nariz....

Observad también lo que ocurre cuando las eliminamos o sustituimos por elementos abstractos:
“Los sueños juveniles se corrompen en la mente de los adultos, dijo el capitán Blay caminando delante de mí con su intrépida zancada, su precaria apariencia de Hombre Invisible con la cara tapada y esa gesticulación abrupta y fantasiosa qué me fascinaba. Iba por la calle y de pronto se paró y olfateó ansiosamente”

Básicamente hemos dado la misma información, pero la hemos dejado incapaz de poder estimular la imaginación de nuestro lector.
Espero que halláis visto la utilidad de esta técnica.
Tened en cuenta este recurso, practicadlo y aplicadlo a vuestros textos.
Afilad vuestro ojo, no desesperéis si no lo conseguís a la primera, recordad: llenad el texto con palabras plásticas y cosas concretas, que los personajes no se expliquen, que actúen y si podéis insertad detalles peculiares, hacedlo.
Si utilizáis esto no importa tanto lo disparatada que sea una trama, nadie volverá a decir que un texto vuestro no esta claro.

LA TRANSPARENCIA

2008-07-22T11:27:00.001-07:00

LA SENCILLEZ

2008-07-22T11:26:00.001-07:00

Lo primero que se hace notar en el trabajo de un aprendiz, es su lenguaje. Suele haber en él un exceso de “literatura”, una sobrecarga retórica que se refleja en sus textos.
Naturalmente, lo primero que hace alguien que quiere aprender, es esforzarse en escribir “muy bien”, esto es un mal comienzo. Algo de lo que hay que darse cuenta e intentar corregir con rapidez.
Ejemplo:
“La aurora que se yergue sobre su pragmática inconsistencia, para avisar a los hombres mundanos que Caliope no yacerá en sus brazos”

Lo que ofrece esta clase de textos es una visión del autor que posee una imaginación fértil y una sensibilidad especial para dejarse llevar por las palabras, pero muy poca disciplina en el trabajo.
¿En que contexto diríamos, por ejemplo, “yergue sobre su pragmática inconsistencia”? Que personaje hablaría así sino fuera con una copa de más...
Esto ocurre porque el escritor no imita a la realidad, imita a su autor preferido y encima no imita su técnica, puesto que no la conoce, todavía no la ve, así que copia un repertorio de palabras caducas, formas de expresión amaneradas y un vocabulario altisonante sin semejanza con el lenguaje normal del lector.
Otro ejemplo:
“Me emociono al verte reflejada en las aguas cristalinas de aquel río que atraviesa la superficie nublada del bosque”.

Este está un poquito mejor (al menos se entienden -a la primera- todas las palabras); y gramaticalmente es correcto. Pero, sinceramente, no es la gramática lo que nos debe interesar, no al principio (¡ya oigo el ruido de camisas rasgándose al fondo!).
Debemos vigilar una sencillez de lenguaje que permita comunicarnos mejor con el lector.
Si no, es retórica vana, el narrador no tiene autoridad. Apenas leo esta frase, como lector dejo de confiar automáticamente en la historia, porque intuyo que el autor no confía en ella. Le interesa imaginar cosas bonitas para adornar su narración. O lo que podría ser peor, tendríamos un caso de un autor enamorado de su propia voz, que los hay.
Al público en general, le interesan tres cosas de un libro:
1) Que sea legible, enterarse de lo que cuenta el autor.
2) Que tenga ritmo, que se pueda leer de corrido.
3) Que nos cuente una historia, y que esa historia les haga sentirse comunicados con los destinos humanos que representan las ficciones.
Tened esto siempre en cuenta. Si lo que queréis es deslumbrar con vuestro lenguaje y vuestra cultura, dedicaros al ensayo y no a la ficción.
Debemos escribir con un estilo sencillo y evitar el lenguaje artificioso.
Lo primero porque, como contaba Aristóteles en “La retórica”, el estilo natural resulta persuasivo y el otro nos hace sospechar. Como lectores, confiamos automáticamente cuando el lenguaje que leemos lo podría usar una persona de nuestro entono. El otro, mas recargado, nos suena artificioso, a jueces y abogados, y nunca ese lenguaje ha inspirado confianza.
Cuando escuchamos un estilo recargado, como el anterior, sentimos que es un estilo fingido y pensamos al momento que quiere imitar a los grandes y escribir para una intelectualidad que no nos incluye, esto rebaja al autor rápidamente a nuestros ojos a la semejanza de un niño pequeño, pues como un niño, cuando miente, no nos cuenta algo, sino que finge contar, y lo pillamos en el embuste y lo castigamos mandándolo a la cama sin cenar.
La meta de una narración es contar una historia.
En narrativa, “escribir bien” es sinónimo de eficacia. El lector debe engancharse, querer saber mas... el poder radica es que el escritor sepa disparar la imaginación de los lectores.
Así que, por ello, olvidaros de lenguaje recargado, de llenar con metáforas la narración, de acompañar a cada sustantivo con un adjetivo (el anterior ejemplo consigue esto, tiene merito...)
Por eso, en un relato o en una novela, o en un poema, la sencillez, la claridad ni siquiera es un valor, es una exigencia.
Sin claridad no hay historia que valga, y la obligación de un narrador es hacerse entender, a ser posible, a la primera.
Es por eso que la gramática y la “escritura” no es tan importante como puede pensar un novel, es una herramienta y, como tal, debe ser útil al fin de contar una historia.
Como los mejores artesanos, las mejoras obras son aquellas en las que no podemos distinguir que herramientas y técnicas se han usado.
Echad un ojo a esto:
“El mundo tenia dientes y podía morderte en cualquier momento. Trisha Mcfarland lo descubrió cuando tenia nueve años de edad. A las diez de la mañana de principios de junio estaba sentada en el asiento trasero del Dodge Caravan de su madre, vestida con su sudadera azul de entrenamiento de bateo de los Red Sox (el que llevaba 36 GORDON estampada en la espalda) y jugaba con Mana, su muñeca. A las diez y media se había perdido en el bosque. A las once intentaba contener su terror, no pensar: Esto va en serio, esta va muy en serio. Intentaba no pensar que, en ocasiones, cuando la gente se perdía en el bosque salía gravemente perjudicada. A veces incluso moría”.
La chica que amaba a Tom Gordón. S. King

¿Veis alguna palabra en este texto complicada o rebuscada, alguna descripción artificiosa?
¿Creéis que es difícil escribir así? Yo creo que no.
Es más, el autor ha conseguido en este párrafo varios objetivos importantes: ha abierto la intriga, ha caracterizado a su personaje, y el ritmo es lo suficientemente bueno como para que lo leamos casi sin respirar. Enseguida nos ubicamos en el lugar, enseguida visualizamos a la niña pequeña y enseguida sentimos la intriga del conflicto y queremos saber qué le ocurrirá.
Pero cuidado, podemos pensar que la naturalidad consiste en escribir como se habla. ¡Error!. La clave no es transcribir los usos convencionales del lenguaje.
Debemos darle apariencia de ello, sí, pero esto no exime el elegir con cuidado cada palabra y ordenar las frases en secuencias nítidas.
Cuando empezamos a escribir debemos pensar bien en qué situación vamos a colocar a nuestros personajes, qué acción vamos a referirle al lector, y con una entonación directa y nítida comenzar a narrar intentando que no sé de cuenta que esta inmerso en una situación artificial; si lo conseguimos comenzara realmente la magia, LA LITERATURA.

CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO

2008-07-22T11:25:00.000-07:00

Mucho se dice sobre el estilo, y muchas consideraciones podríamos realizar sobre él. Pero para este curso dos consignas han sido las claves para ejercitar la narración. Consignas que no son nuevas, sino las más antiguas de la narratología. Provenientes de la Retórica de Aristóteles, la sencillez y la transparencia son dos herramientas imprescindibles que debemos tener en cuenta mucho antes de comenzar con los entresijos de la técnica narrativa.

Cadáver exquisito

2008-07-22T11:24:00.002-07:00

Cadáver exquisito es una técnica por medio de la cual se ensamblan colectivamente un conjunto de palabras o imágenes; el resultado es conocido como un cadáver exquisito o cadavre exquis en francés. Es una técnica creada por los surrealistas en 1925, y se basa en un viejo juego de mesa llamado "consecuencias" en el cual los jugadores escribían por turno en una hoja de papel, la doblaban para cubrir parte de la escritura, y después la pasaban al siguiente jugador para otra colaboración.
El cadáver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una composición en secuencia. Cada persona sólo puede ver el final de lo que escribió el jugador anterior.

Binomio fantástico

2008-07-22T11:24:00.001-07:00

Esta técnica es la más rápida y eficaz para poder estimular la imaginación y poder desarrollar historias rápidamente.
El binomio fantástico esta formado por dos palabras que deben ser diferentes la una de la otra.
Elegimos para ello dos palabras al azar, procurando que sus significados no estén relacionados ni en el campo semántico ni en universos similares. Es un binomio fantástico y por tal hay que alejarse lo más posible de lo lógico.
Un ejemplo, silla – mesa no valdría, pertenece a la familia de muebles, pero silla - olivo sí valdría, ya que funcionan en universos distintos.
Debemos entonces proceder a intentar insertar estas dos palabras tan diferentes en un mundo fantástico donde podrían dar lugar, interrelacionarse, funcionar como pilares de una historia. Debemos poner a funcionar la imaginación para que intente relacionarlas.
En esta lucha de la imaginación, tomando estas dos palabras, intentamos contar una historia donde tengan cabida las dos, pero además, vuelvo a repetir, que sean los ejes principales de la misma.
Hace falta para eso, que sea lo bastante extraña la una de la otra para intentar entablar entre ellas una relación que dé, cómo resultado un argumento en el que puedan relacionarse.
Es posible que la primera idea que nos asalte la cabeza no sea la más original. Debemos jugar con ellas hasta que consigamos darle suficientes vueltas para hacer que el ejercicio funcione. De alguna manera intentaremos, al realizarlo, abandonarnos a nuestra imaginación para huir de lo fácil y obtener resultados originales.

El plagio creativo

2008-07-22T11:23:00.000-07:00

Este es sin duda el término más polémico de creatividad. Polémico para los profanos de la creación artística, pues la mayoría creen que las ideas del artista deben ser completamente originales. No hay nada más erróneo.
Los romanos copiaban a los griegos y durante el renacimiento todos copiaban a los romanos. Hay cien historias sobre Caperucita Roja, cien que toman la Odisea como base. De las bodas de Fígaro, más moderna, hay docenas de versiones. Hace ya más de veinte siglos se decía “no hay nada nuevo bajo el sol”.
Una misma historia puede ser contada de muchas maneras. La renovación de argumentos conocidos ha sido desde la antigüedad una de las técnicas de creación más poderosa y más utilizada.
Muchas veces no importa tanto el contenido del argumento, sino el estilo o tono con que está contado.
Hay que distinguir, cuando hablamos de esto, la palabra “creativo” que lo acompaña. Está para algo.
El plagio es ilegal a toda vista, cuando copiamos sin más, nos apropiamos de la creación de otra persona y es un delito.
Cuando lo hacemos creativo funcionamos de la siguiente manera:
Cogemos una historia y desgranamos su argumento principal. Analizamos cuáles son las funciones de cada personaje llevando su argumento de lo más concreto a su estructuralismo, a su ende más abstracto, y a partir de allí construimos el nuestro.
Es un ejercicio de reinterpretación de lo sustancial, es como si un arquitecto copiara los cimientos base de una construcción para realizar otra cosa.
Por si no queda claro, os adjunto un ejemplo del libro “Gramática de la fantasía” de Gianni Rodari. Por cierto, un libro que os recomiendo para profundizar más en las técnicas creativas:

“Se reduce en cuento conocido a la pura trama de su anécdota y de sus relaciones internas.
“Cenicienta vive con la madrastra y las hermanastras quienes se dirigen a un gran baile, dejándola sola en casa. Gracias a la intervención de un hada, ella también va a bailar. El príncipe se enamora de Cenicienta, etc...”
La segunda operación consiste en reducir ulteriormente la trama a una pura expresión abstracta:
“A vive en casa de B, estando con B en una relación diferente a la de C y D, que también conviven. Mientras B, C y D se dirigen a E, donde se produce un acontecimiento F, A se queda sola (o solo, no importa el sexo). Pero gracias a la intervención de G, también A puede dirigirse a E, donde causa una impresión extraordinaria en H, etc...”
Demos ahora a la expresión abstracta una nueva interpretación y podemos obtener por ejemplo, este esquema:
“Delfina es la pariente pobre de la señora Notabilis propietaria de una tintorería en Murcia y madre de dos niñas pijas. Mientras la señora y las hijas van de crucero a Marte, donde se celebra una gran fiesta intergaláctica, Delfina se queda con la tintorería planchando el traje de noche de la condesa Qualunquis. Se lo pone, devanando sueños. Sale a la calle y sube, sin pensar a la astronave Hada Segunda..., justamente la misma en que la señora Qualunquis vuela a la fiesta marciana, con Delfina como pasajera clandestina. En el baile, el Presidente de la Republica de Marte se fija en Delfina y baila con ella, etc...”
En este ejemplo, la segunda operación (la abstracción de una fórmula del cuento dado) resulta casi superflua, dado que la nueva trama imita de cerca de la primera, introduciendo simples variantes. Casi superflua, pero no del todo, porque en todo caso ha servido para crear cierto alejamiento del cuento original, facilitando su utilización.
Si una vez obtenida la formula, intentamos olvidar lo más posible el cuento originario, podemos llegar a una versión como esta:
“El joven Carlos es el mozo de caballos del conde Cenicero, padre de Guido y Ana. El conde y sus hijos deciden en vacaciones, dar la vuelta en mundo en su yate. Carlos, con la ayuda del grumete, sube clandestinamente al yate. Naufragan en una isla salvaje donde Carlos se revela providencial gracias a un encendedor a gas que regala al hechicero de los indígenas. Carlos es venerado como un dios del fuego, etc...”
Gramática de la fantasía. Gianni Rodari

Como veis, consiste en extraer la forma esencial, proceder a su análisis, de lo concreto a lo abstracto para retornarlo a su forma más concreta.
Como veremos en el siguiente tema, esta técnica nace desde la naturaleza misma del cuento original debido a la reincidencia de ciertos elementos repetitivos que en su día V.Propp determino como “funciones” y que ha permitido que el cuento y la literatura, por ende, no sea un elemento rígido, sino que se haya ido adaptando a los nuevos tiempos.

Escribir mal

2008-07-22T11:22:00.002-07:00

El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Queremos escribir de manera absolutamente perfecta.
Con este ejercicio escribiremos “mal” adrede:

Escritura automática

El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Con este ejercicio conseguimos escribir mal adrede. Pero va a más.
Con este ejercicio, también conseguiremos abrir una puerta al subconsciente: no nos vamos a permitir pensar, utilizamos el flujo de conciencia, el pensamiento en estado puro para permitirnos descubrir más cosas acerca de la historia que queremos narrar.
Pero también es útil para más. Muchas veces la tarea de escribir nos resulta una labor ardua. Esto se debe a la falta de rodaje, a la falta de continuidad en el ejercicio de la escritura. Con este ejercicio nos “calentamos”, como hacen los deportistas, en el paso previo de la escritura.
Realmente es un recurso muy útil. Pruébalo:

Coge tres hojas y comienza a escribir, escribe sobre cualquier cosa que se te cruce por la mente, ni siquiera lo reflexiones, escríbelo. A lo mejor no tiene nada que ver un párrafo con otro, a lo mejor ni siquiera concluimos una frase y la mente se va para otro sitio. Da igual, únicamente no pares de escribir hasta rellenar las tres hojas.
Es imposible hacer mal este ejercicio, es un ejercicio libre. Sólo hay una regla: prohibido pararse hasta terminar las tres hojas.
Después detente y léelo, si ves alguna idea útil, extráela, sino rómpelo.
También tienes que acostumbrarte a romper tus escritos. Al principio duele.

N. Goldberg en su libro “El placer de escribir” recomienda realizar este ejercicio todas las mañanas recién despierto y antes de comenzar el día.
Descubrirás que no sólo aplicado a la escritura, sino a la vida en general, la escritura automática puede tener habilidades terapéuticas. Permitirnos imprimir el subconsciente es siempre sorprendente, incluso para aquel que se jacta de conocerse bien.

El bloqueo

2008-07-22T11:22:00.001-07:00

Principales causas del bloqueo.
- Piensas que estas vació sin nada que aportar al mundo a través de la escritura.
- Te asustas ante el bloqueo
- Cargas con un deseo natural de perfeccionismo
- Practicas la tendencia a la autocrítica
- Tienes pánico a exponerte
- Te envías mensajes negativos
- Te aferras a la lógica
- Eliges lectores sordos

Favorece los buenos resultados
- Sáltate los pasos lógicos
- Escribe sobre lo que te apasiona
- Busca tu manera de contarlo
- Escribe con espíritu positivo
- Tus lectores más apropiados suelen ser las personas que también escriben.
Ten en cuenta de que eres libre de escribir lo que quieras. De ahí, entre otras cosas proviene el placer de escribir.

Hablamos de métodos

2008-07-22T10:56:00.000-07:00

Disponerte a escribir implica saber inmediatamente acerca de qué escribir aunque de entrada te parezca banal, pobre, inferior a lo que otro escribiría o un callejón sin salida.
Escribe de todos modos, sólo encontrarás la respuesta durante el acto de reordenar tu pensamiento.

No hay método mejor que otro, pero escribir implica:
Planificar una idea
Averiguar sobre el asunto. Investigar sobre el tema.
Tomar notas que incluyan ya alguna parte del texto
Decidir cual es la columna vertebral del texto sin irse por las ramas
Descartar ideas no pertinentes
Rescribir
Dejarlo guardado un tiempo y ver que ha pasado con el asunto y si se ha desviado el mensaje del texto

Técnicas para desbloquear y entrenar la inventiva

2008-07-22T10:52:00.000-07:00

“La creatividad existe no para que todos sean artistas, sino para que nadie sea esclavo del pensamiento del otro”.

Es creativa una mente que trabaja siempre, siempre dispuesta a hacer preguntas y a descubrir los problemas donde los demás encuentran respuestas satisfactorias. Es quien se encuentra a sus anchas en las situaciones fluidas donde otros solo husmean el peligro; capaz de realizar juicios autónomos e independientes, que rechaza lo codificado, que maneja objetos y conceptos sin dejarse inhibir por los conformistas.
Todas estas cualidades se manifiestan en el proceso creativo. Y este proceso tiene un carácter festivo siempre.
Escribir tal cual se nos cuenta, se transforma en una actividad deshumanizada. Nos pasamos la vida consiguiendo el estilo, criticando los detalles. Se nos instruye en la duda personal y la autocrítica, en lugar de instruirnos en la propia expresión.
Por consiguiente, la mayoría de nosotros intentamos escribir con excesivo cuidado. Intentamos hacerlo bien, que nos suene inteligente.
Y nos solemos quedar en el intento.
Escribir se nos da mejor cuando no lo trabajamos tanto, cuando simplemente damos permiso para llenar la página.

Por qué escribo (George Orwell)

2008-06-30T15:34:00.000-07:00

Desde muy corta edad, quizá desde los cinco o seis años, supe que cuando fuese mayor sería escritor. Entre los diecisiete a los veinticuatro años traté de abandonar ese propósito, pero lo hacía dándome cuenta de que con ello traicionaba mi verdadera naturaleza y que tarde o temprano habría de ponerme a escribir libros.
Era yo el segundo de tres hermanos, pero me separaban de cada uno de los dos cinco años, y apenas vi a mi padre hasta que tuve ocho. Por ésta y otras razones me hallaba solitario, y pronto fui adquiriendo desagradables hábitos que me hicieron impopular en mis años escolares. Tenía la costumbre de chiquillo solitario de inventar historias y sostener conversaciones con personas imaginarias, y creo que desde el principio se mezclaron mis ambiciones literarias con la sensación de estar aislado y de ser menospreciado. Sabía que las palabras se me daban bien, así como que podía enfrentarme con hechos desagradables creándome una especie de mundo privado en el que podía obtener ventajas a cambio de mi fracaso en la vida cotidiana. Sin embargo, el volumen de escritos serios, es decir, realizados con intención seria, que produje en toda mi niñez y en mis años adolescentes, no llegó a una docena de páginas. Escribí mi primer poema a la edad de cuatro o cinco años (se lo dicté a mi madre). Tan sólo recuerdo de esa "creación" que trataba de un tigre y que el tigre tenía "dientes como de carne", frase bastante buena, aunque imagino que el poema sería un plagio de "Tigre, tigre", de Blake. A mis once años, cuando estalló la guerra de 1914-1918, escribí un poema patriótico que publicó el periódico local, lo mismo que otro, de dos años después, sobre la muerte de Kitchener. De vez en cuando, cuando ya era un poco mayor, escribí malos e inacabados "poemas de la naturaleza" en estilo georgiano. También, unas dos veces, intenté escribir una novela corta que fue un impresionante fracaso. Ésa fue toda la obra con aspiraciones que pasé al papel durante todos aquellos años.

Sin embargo, en ese tiempo me lancé de algún modo a las actividades literarias. Por lo pronto, con material de encargo que produje con facilidad, rapidez y sin que me gustara mucho. Aparte de los ejercicios escolares, escribí vers d'occasion, poemas semicómicos que me salían en lo que me parece ahora una asombrosa velocidad -a los catorce escribí toda una obra teatral rimada, una imitación de Aristófanes, en una semana aproximadamente- y ayudé en la redacción de revistas escolares, tanto en los manuscritos como en la impresión. Esas revistas eran de lo más lamentablemente burlesco que pueda imaginarse, y me molestaba menos en ellas de lo que ahora haría en el más barato periodismo. Pero junto a todo esto, durante quince años o más, llevé a cabo un ejercicio literario: ir imaginando una "historia" continua de mí mismo, una especie de diario que sólo existía en la mente. Creo que ésta es una costumbre en los niños y adolescentes. Siendo todavía muy pequeño, me figuraba que era, por ejemplo, Robin Hood, y me representaba a mí mismo como héroe de emocionantes aventuras, pero pronto dejó mi "narración" de ser groseramente narcisista y se hizo cada vez más la descripción de lo que yo estaba haciendo y de las cosas que veía. Durante algunos minutos fluían por mi cabeza cosas como estas: "Empujo la puerta y entró en la habitación. Un rayo amarillo de luz solar, filtrándose por las cortinas de muselina, caía sobre la mesa, donde una caja de fósforos, medio abierta, estaba junto al tintero. Con la mano derecha en el bolsillo, avanzó hacia la ventana. Abajo, en la calle, un gato con piel de concha perseguía una hoja seca", etc., etc. Este hábito continuó hasta que tuve unos veinticinco años, cuando ya entré en mis años no literarios. Aunque tenía que buscar, y buscaba las palabras adecuadas, daba la impresión de estar haciendo contra mi voluntad ese esfuerzo descriptivo bajo una especie de coacción que me llegaba del exterior. Supongo que la "narración" reflejaría los estilos de los varios escritores que admiré en diferentes edades, pero recuerdo que siempre tuve la misma meticulosa calidad descriptiva.

Cuando tuve unos dieciséis años descubrí de repente la alegría de las palabras; por ejemplo, los sonidos v las asociaciones de palabras. Unos versos de Paraíso perdido, que ahora no me parecen tan maravillosos, me producían escalofríos. En cuanto a la necesidad de describir cosas, ya sabía a qué atenerme. Así, está claro qué clase de libros quería yo escribir, si puede decirse que entonces deseara yo escribir libros. Lo que más me apetecía era escribir enormes novelas naturalistas con final desgraciado, llenas de detalladas descripciones y símiles impresionantes, y también llenas de trozos brillantes en los cuales serían utilizadas las Palabras, en parte, por su sonido. Y la verdad es que la primera novela que llegué a terminar, Días de Birmania, escrita a mis treinta años pero que había proyectado mucho antes, es más bien esa clase de libro.

Doy toda esta información de fondo porque no creo que se puedan captar los motivos de un escritor sin saber antes su desarrollo al principio. Sus temas estarán determinados por la época en que vive -por lo menos esto es cierto en tiempos tumultuosos y revolucionarios como el nuestro-, pero antes de empezar a escribir habrá adquirido una actitud emotiva de la que nunca se librará por completo. Su tarea, sin duda, consistirá en disciplinar su temperamento y evitar atascarse en una edad inmadura, o en algún perverso estado de ánimo: pero si escapa de todas sus primeras influencias, habrá matado su impulso de escribir. Dejando aparte la necesidad de ganarse la vida, creo que hay cuatro grandes motivos para escribir, por lo menos para escribir prosa. Existen en diverso grado en cada escritor, y concretamente en cada uno de ellos varían las proporciones de vez en cuando, según el ambiente en que vive. Son estos motivos:

1. El egoísmo agudo. Deseo de parecer listo, de que hablen de uno, de ser recordado después de la muerte, resarcirse de los mayores que lo despreciaron a uno en la infancia, etc., etc. Es una falsedad pretender que no es éste un motivo de gran importancia. Los escritores comparten esta característica con los científicos, artistas, políticos, abogados, militares, negociantes de gran éxito, o sea con la capa superior de la humanidad. La gran masa de los seres humanos no es intensamente egoísta.

Después de los treinta años de edad abandonan la ambición individual -muchos casi pierden incluso la impresión de ser individuos y viven principalmente para otros, o sencillamente los ahoga el trabajo. Pero también está la minoría de los bien dotados, los voluntariosos decididos a vivir su propia vida hasta el final, y los escritores pertenecen a esta clase. Habría que decir los escritores serios, que suelen ser más vanos y egoístas que los periodistas, aunque menos interesados por el dinero.

2. Entusiasmo estético. Percepción de la belleza en el mundo externo o, por otra parte. en las palabras y su acertada combinación. Placer en el impacto de un sonido sobre otro, en la firmeza de la buena prosa o el ritmo de un buen relato. Deseo de compartir una experiencia que uno cree valiosa y que no debería perderse. El motivo estético es muy débil en muchísimos escritores, pero incluso un panfletario o el autor de libros de texto tendrá palabras y frases mimadas que le atraerán por razones no utilitarias; o puede darle especial importancia a la tipografía, la anchura de los márgenes, etc. Ningún libro que esté por encima del nivel de una guía de ferrocarriles estará completamente libre de consideraciones estéticas.

3. Impulso histórico. Deseo de ver las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlos para la posteridad.

4. Propósito político, y empleo la palabra "político" en el sentido más amplio posible. Deseo de empujar al mundo en cierta dirección, de alterar la idea que tienen los demás sobre la clase de sociedad que deberían esforzarse en conseguir. Insisto en que ningún libro está libre de matiz político. La opinión de que el arte no debe tener nada que ver con la política ya es en sí misma una actitud política.

Puede verse ahora cómo estos varios impulsos luchan unos contra otros y cómo fluctúan de una persona a otra y de una a otra época. Por naturaleza -tomando "naturaleza" como el estado al que se llega cuando se empieza a ser adulto- soy una persona en la que los tres primeros motivos pesan más que el cuarto. En una época pacífica podría haber escrito libros ornamentales o simplemente descriptivos y casi no habría tenido en cuenta mis lealtades políticas. Pero me he visto obligado a convertirme en una especie de panfletista. Primero estuve cinco años en una profesión que no me sentaba bien (la Policía Imperial India, en Birmania), y luego pasé pobreza y tuve la impresión de haber fracasado. Esto aumentó mi aversión natural contra la autoridad y me hizo darme cuenta por primera vez de la existencia de las clases trabajadoras, así como mi tarea en Birmania me había hecho entender algo de la naturaleza del imperialismo: pero estas experiencias no fueron suficientes para proporcionarme una orientación política exacta. Luego llegaron Hitler, la guerra civil española, etc.

Éstos y otros acontecimientos de 1936-1937 habían de hacerme ver claramente dónde estaba. Cada línea seria que he escrito desde 1936 lo ha sido, directa o indirectamente, contra el totalitarismo y a favor del socialismo democrático, tal como yo lo entiendo. Me parece una tontería, en un periodo como el nuestro, creer que puede uno evitar escribir sobre esos temas. Todos escriben sobre ellos de un modo u otro. Es sencillamente cuestión del bando que uno toma y de cómo se entra en él. Y cuanto más consciente es uno de su propia tendencia política, más probabilidades tiene de actuar políticamente sin sacrificar la propia integridad estética e intelectual.

Lo que más he querido hacer durante los diez años pasados es convertir los escritos políticos en un arte. Mi punto de partida siempre es de partidismo contra la injusticia. Cuando me siento a escribir un libro no me digo: "Voy a hacer un libro de arte". Escribo porque hay alguna mentira que quiero dejar al descubierto, algún hecho sobre el que deseo llamar la atención. Y mi preocupación inicial es lograr que me oigan. Pero no podría realizar la tarea de escribir un libro, ni siquiera un largo artículo de revista, si no fuera también una experiencia estética. El que repase mi obra verá que aunque es propaganda directa contiene mucho de lo que un político profesional consideraría inmaterial. No soy capaz, ni me apetece, de abandonar por completo la visión del mundo que adquirí en mi infancia. Mientras siga vivo y con buena salud seguiré concediéndole mucha importancia al estilo en prosa, amando la superficie de la Tierra. Y complaciéndome en objetos sólidos y trozos de información inútil. De nada me serviría intentar suprimir ese aspecto mío. Mi tarea consiste en reconciliar mis arraigados gustos y aversiones con las actividades públicas, no individuales, que esta época nos obliga a todos a realizar.

No es fácil. Suscita problemas de construcción y de lenguaje e implica de un modo nuevo el problema de la veracidad. He aquí un ejemplo de la clase de dificultad que surge. Mi libro sobre la guerra civil española, Homenaje a Cataluña, es, desde luego, un libro decididamente político, pero está escrito en su mayor parte con cierta atención a la forma y bastante objetividad. Procuré decir en él toda la verdad sin violentar mi instinto literario. Pero entre otras cosas contiene un largo capítulo lleno de citas de periódicos y cosas así, defendiendo a los trotskistas acusados de conspirar con Franco. Indudablemente, ese capítulo, que después de un año o dos perdería su interés para cualquier lector corriente, tenía que estropear el libro. Un crítico al que respeto me reprendió por esas páginas: "¿Por qué ha metido usted todo eso?", me dijo. "Ha convertido lo que podía haber sido un buen libro en periodismo." Lo que decía era verdad, pero tuve que hacerlo. Yo sabía que muy poca gente en Inglaterra había podido enterarse de que hombres inocentes estaban siendo falsamente acusados. Y si esto no me hubiera irritado, nunca habría escrito el libro.

De una u otra forma este problema vuelve a presentarse. El problema del lenguaje es más sutil y llevaría más tiempo discutirlo. Sólo diré que en los últimos años he tratado de escribir menos pintorescamente y con más exactitud. En todo caso, descubro que cuando ha perfeccionado uno su estilo, ya ha entrado en otra fase estilística. Rebelión en la granja fue el primer libro en el que traté, con plena conciencia de lo que estaba haciendo, de fundir el propósito político y el artístico. No he escrito una novela desde hace siete años, aunque espero escribir otra enseguida.

Seguramente será un fracaso -todo libro lo es-, pero sé con cierta claridad qué clase de libro quiero escribir.

Mirando la última página, o las dos últimas, veo que he hecho parecer que mis motivos al escribir han estado inspirados sólo por el espíritu público. No quiero dejar que esa impresión sea la última. Todos los escritores son vanidosos, egoístas y perezosos, y en el mismo fondo de sus motivos hay un misterio. Escribir un libro es una lucha horrible y agotadora, como una larga y penosa enfermedad. Nunca debería uno emprender esa tarea si no le impulsara algún demonio al que no se puede resistir y comprender. Por lo que uno sabe, ese demonio es sencillamente el mismo instinto que hace a un bebé lloriquear para llamar la atención. Y, sin embargo, es también cierto que nada legible puede escribir uno si no lucha constantemente por borrar la propia personalidad. La buena prosa es como un cristal de ventana. No puedo decir con certeza cuál de mis motivos es el más fuerte, pero sé cuáles de ellos merecen ser seguidos. Y volviendo la vista a lo que llevo escrito hasta ahora, veo que cuando me ha faltado un propósito político es invariablemente cuando he escrito libros sin vida y me he visto traicionado al escribir trozos llenos de fuegos artificiales, frases sin sentido, adjetivos decorativos y, en general, tonterías.

El decálogo (Juan Carlos Onetti)

2008-06-30T15:33:00.000-07:00

I..

No busquen ser originales. El ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa de serlo.

II.

No intenten deslumbrar al burgués. Ya no resulta. Éste sólo se asusta cuando le amenazan el bolsillo.

III.

No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda.

IV.

No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos o parientes, en la dulce novia o esposa. Ni siquiera en el lector hipotético.

V.

No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo. Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engañar.

VI.

No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo.

VII.

No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron despreciados cuando asomaron la nariz, hoy son genios.

VIII.

No olviden la frase, justamente famosa: 2 más dos son cuatro; pero ¿y si fueran 5?

IX.

No desdeñen temas con extraña narrativa, cualquiera sea su origen. Roben si es necesario.

X.

Mientan siempre.

XI.

No olviden que Hemingway escribió: "Incluso di lecturas de los trozos ya listos de mi novela, que viene a ser lo más bajo en que un escritor puede caer."

El arte del cuento (Flannery O'Connor)

2008-06-30T15:32:00.000-07:00

Siempre he oído decir que el cuento es uno de los géneros literarios más difíciles; y siempre he tratado de descubrir por qué la gente tiene tal impresión respecto de lo que considero una de las formas más naturales y básicas de la expresión humana.

Aún me inclino a pensar que la mayor parte de la gente posee una cierta capacidad innata para contar historias; capacidad que suele perderse, sin embargo, en el camino. Por supuesto, la capacidad de crear vida con palabras es esencialmente un don. Si uno lo posee desde el inicio, podrá desarrollarlo; pero si uno carece de él, mejor será que se dedique a otra cosa.

No obstante, he podido advertir que son las personas que carecen de tal don, las que, con mayor frecuencia, parecen poseídas por el demonio de escribir cuentos. Estoy segura que son ellas quienes escriben los libros y los artículos sobre "como se escribe un cuento".

Un cuento es una acción dramática completa, y en los buenos cuentos los personajes se muestran por medio de la acción, y la acción es controlada por medio de los personajes. Y como consecuencia de toda la experiencia presentada al lector se deriva el significado de la historia. Por mi parte prefiero decir que un cuento es un acontecimiento dramático que implica a una persona, en tanto comparte con nosotros una condición humana general, y en tanto se halla en una situación muy específica. Un cuento compromete, de un modo dramático, el misterio de la personalidad humana.

Para el escritor de ficciones, en el ojo se encuentra la vara con que ha de medirse cada cosa; y el ojo es un órgano que además de abarcar cuanto se puede ver del mundo, compromete con frecuencia nuestra personalidad entera. Involucra, por ejemplo, nuestra facultad de juzgar. Juzgar es un acto que tiene su origen en el acto de ver. En la escritura de ficción, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas.

Un buen cuento no puede ser reducido, sólo puede ser expandido. Un cuento es bueno cuando ustedes pueden seguir viendo más y más cosas en él, y cuando, pese a todo, sigue escapándose de uno.

En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría de esos cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego seleccionado un personaje para que la lleve a cabo. Usualmente, existen más probabilidades de llegar a un buen fin si se comienza de otra manera. Si se parte de un personaje real estamos en camino de que algo pase antes de empezar a escribir, no se necesita saber qué. En verdad, puede ser mejor que uno ignore lo que sucederá. Cada uno debe ser capaz de descubrir algo en el cuento que escriba.

Unas palabras sobre el cuento (Augusto Monterroso)

2008-06-30T15:31:00.001-07:00

Si a uno le gustan las novelas, escribe novelas; si le gustan los cuentos, uno escribe cuentos. Como a mí me ocurre lo último, escribo cuentos. Pero no tantos: seis en nueve años, ocho en doce. Y así.
Los cuentos que uno escribe no pueden ser muchos. Existen tres, cuatro o cinco temas; algunos dicen que siete. Con ésos debe trabajarse.

Las páginas también tienen que ser sólo unas cuantas, porque pocas cosas hay tan fáciles de echar a perder como un cuento. Diez líneas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de menos y el cuento se vuelve una anécdota y nada más odioso que las anécdotas demasiado visibles, escritas o conversadas.

La verdad es que nadie sabe cómo debe ser un cuento. El escritor que lo sabe es un mal cuentista, y al segundo cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y aburrido y fullero. Hay que ser muy sabio para no dejarse tentar por el saber y la seguridad.

Diez mandamientos para escribir con estilo (Friedrich Nietzsche)

2008-06-30T15:31:00.000-07:00

Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.
El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.
Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación.
El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su modelo.
La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos.
Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando. Para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación.
El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente.
Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.
El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa.
No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra sabiduría.

El autor ante su obra (Augusto Monterroso)

2008-06-30T15:30:00.000-07:00

De mí sé decir que cuando en 1959 salió a la luz por primera vez, en México, mi libro Obras completas (y otros cuentos), me costó mucho trabajo acostumbrarme a la impresión que me produjo verme por fin convertido en autor, posibilidad que durante largo tiempo había yo pospuesto, y lo que sólo movido por solicitaciones ajenas a mí me atreví a hacer, como pensando en otra cosa, algo tardíamente, cerca ya de los cuarenta.
El día en que por fin eso sucedió me desasosegué tanto que me sumí en otro silencio de diez años antes de decidirme a repetir la experiencia con La oveja negra y demás fábulas; y en otro enmudecimiento más, esta vez de tres, para llegar al tercero, Movimiento perpetuo. En la misma forma, queriéndolo o no, he terminado por publicar nueve libros en cincuenta y siete años, a partir de la tarde en que entregué a un periódico mi primer cuento, en Guatemala, y en 1941.

Decálogo del escritor (Augusto Monterroso)

2008-06-30T15:29:00.000-07:00

Primero.
Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.
Segundo.
No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.

Tercero.
En ninguna circunstancia olvides el célebre díctum: "En literatura no hay nada escrito".

Cuarto.
Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras.

Quinto.
Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.

Sexto.
Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.

Séptimo.
No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.

Octavo.
Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas fuentes.

Noveno.
Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor.

Décimo.
Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él.

Undécimo.
No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.

Duodécimo.
Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratará de tocarte el saco en la calle, ni te señalará con el dedo en el supermercado.

El autor da la opción al escritor de descartar dos de estos enunciados, y quedarse con los restantes diez.

Cinco técnicas (Seymour Menton)

2008-06-30T15:28:00.001-07:00

En noviembre de 2005 Seymour Menton comentó, durante una entrevista que le hiciera José Carvajal (Librusa.com) con motivo de su nuevo libro Un tercer gringo viejo: Relatos y confesiones, lo siguiente: "Claro que me he servido de algunas técnicas o trucos literarios, aprendidos a través de las décadas, para despertar y mantener el interés de los lectores". Ciudad Seva le preguntó al Dr. Menton cuáles eran esas técnicas o trucos. A continuación incluimos su respuesta:

Algunas técnicas que he aprendido leyendo novelas y cuentos ajenos son relativamente sencillas, pero no son las únicas ni las más importantes:

La primera oración tiene que captar la atención del lector con su concisión, su originalidad y algo inesperado.
Aunque la obra puede incluir varios elementos dispersos, hay que mantener la unidad de la obra intercalando unos motivos recurrentes.
Hay que establecer el tono predominante de la obra desde el principio y luego mantenerlo. Por ejemplo, en Un tercer gringo viejo hay bastante humor basado en la ironía.
Conviene escoger vocablos precisos y únicos más que generales; tratar de evitar palabras como "decir", "ir".
Se debe cerrar la obra, cerrando el marco, a veces rematando el tema, el conflicto o los motivos recurrentes.

Manual imperfecto del novelista (Seymour Menton)

2008-06-30T15:28:00.000-07:00

Hacia 1925, Horacio Quiroga elaboró un decálogo de mandamientos que publicó bajo el título de "Manual del perfecto cuentista". Desde ese momento, por desgracia no se han eliminado los cuentistas imperfectos y son muy pocos los que han logrado el mismo grado de perfección de los mejores cuentos de Quiroga. Esto comprueba que es imposible establecer de antemano cuáles deben ser los ingredientes de un cuento sobresaliente, por no decir perfecto. Después de distinguir entre planetas, satélites y otros objetos celestiales del sistema solar colombiano, también estoy convencido de la imposibilidad de establecer criterios fijos y absolutos para todas las novelas de un solo país y mucho menos para todas las novelas de todos los países. A pesar de esa imposibilidad, los criterios siguientes pueden ser útiles para determinar el valor relativo de cualquier novela, o por lo menos, para distinguir entre planetas, satélites, meteoritos y platillos voladores.
1. Unidad orgánica

Una buena novela podría compararse a un edificio bien estructurado donde cada elemento cumple una función precisa, de acuerdo con un plan general. Para soportar el peso de la estructura y para crear un conjunto bello, no debería faltar ni sobrar ninguna piedra, ningún arbotante, ninguna viga ni ningún quebra-luz.

A veces, no se percibe a primera vista la armazón de una novela, lo que puede ocasionar la crítica de ciertos elementos aparentemente sueltos o gratuitos, o en el peor de los casos puede causar una interpretación equivocada de toda la novela. Para comprender una novela, hay que encontrar la clave o el eje estructurante que da coherencia a todos los elementos de la novela, por dispersos que sean.

En los análisis de Frutos de mi tierra y de La vorágine, el descubrimiento del eje estructurante desmiente a aquellos críticos que les han tachado su falta de unidad. La primera parece constar de dos novelas independientes que se entremezclan artificialmente. Sin embargo, la unidad orgánica salta a la vista al identificar como eje estructurante la ciudad de Medellín en un momento de transformación social. Aunque los personajes de los dos sectores sociales, es decir de las dos tramas, casi nunca aparecen en el mismo capítulo, están unidos por la estructura básica de los siete pecados capitales, algunos de éstos simbolizados por el puerco y por una serie de paralelismos.

La vorágine, en cambio, rezuma caos de acuerdo con su tema pero la identificación de su doble eje estructurante, el triangular y el circular, acaba con todas las incógnitas de la novela y revela tanto su complejidad artística como su trascendencia.

En las otras novelas estudiadas, la identificación del eje estructurante no representa ningún problema. Igual que Frutos de mi tierra, El día señalado se basa en el entretejimiento de dos argumentos. Sin embargo, El día señalado podría servir de prototipo de una novela que sufre de un exceso de unidad orgánica. Los capítulos alternan demasiado rigurosamente entre los dos argumentos y hay una simetría exagerada entre las fuerzas del bien y del mal y los motivos recurrentes que les corresponden.

La unidad orgánica de una novela proviene de una idea preconcebida de parte del autor de la visión de mundo que quiere plasmar a través de la selección de un tema, una trama, un grupo de personajes y un conjunto de recursos estilísticos apropiados. Hacia el final de cada novela, suelen intensificarse los refuerzos estructurales, o sea las alusiones a personajes o a acontecimientos anteriores para ayudar al lector a recordar toda la novela como una unidad. El éxito de esta técnica depende de la destreza con que se hacen las alusiones. La sola utilización de esas alusiones no garantiza que se refuerce la obra artísticamente. A veces, esas alusiones se introducen de una manera forzada, artificial -lo que revela demasiado la mano del escritor restándole autenticidad a la obra-.

2. Tema trascendente

No es el tema en sí sino la combinación del tema con su modo de elaboración que determina la trascendencia de la obra. Las grandes tragedias de Shakespeare, Hamlet, Macbeth y Otelo, se sitúan en tierras o tiempos lejanos tanto de la Inglaterra del siglo diez y siete como de la América del siglo veinte pero las obras llevan ya tres siglos de destacarse por sus temas trascendentes: el estudio de ciertos rasgos de carácter básicos del ser humano ejecutado de una manera magistral. En cambio, una novela detectivesca, por bien ejecutada que resulte, puede despertar un interés relampagueante pero que no deja de ser pasajero.

En cuanto a la novela colombiana, parece predominar la predilección por el tema social por encima del individual. Mientras El otoño del patriarca y Cien años de soledad pretenden abarcar la evolución histórica de todo un pueblo, de todo un continente y de toda la civilización occidental, otras obras como Frutos de mi tierra, La vorágine y El día señalado se sitúan dentro de un marco cronológico mucho más limitado. Cuando el tema del panorama familiar, como en Respirando el verano, carece casi completamente de una dimensión histórica, se reduce mucho la trascendencia de la obra, sobre todo, frente a Cien años de soledad. Tanto como la historia de Macondo se transforma en la historia del mundo occidental en Cien años de soledad, la plasmación de la violencia del mundo cauchero en La vorágine, a pesar de referirse a una situación muy precisa y limitada, llega a una mayor trascendencia que la de El día señalado, mediante sus dimensiones arquetípicas y su complejidad artística.

3. Argumento, trama, o fábula interesante

Uno de los grandes aciertos de Cien años de soledad es la fascinación que ejerce sobre una gran variedad de lectores. Igual que las grandes novelas del siglo diez y nueve, se narra una historia intrínsecamente interesante. Llámese argumento, trama o fábula, lo que sucede en la novela debe provocar el interés del lector y mantenerlo hasta el final. Indudablemente varían mucho los gustos y la preparación cultural de cada lector. Por lo tanto, lo que interesa a un lector, otro lo puede encontrar aburrido o incomprensible. No obstante, demasiados novelistas del siglo veinte se han dejado ofuscar por la búsqueda de novedades formales que a veces terminan en puro alarde tecnicista perjudicando el interés del relato. En efecto, Cien años de soledad se distingue de las otras novelas del llamado Boom hispanoamericano por su relativa y aparente sencillez. La trama es interesante por la variedad de sucesos, la variedad de personajes pintorescos y la dosis justa de humorismo. Por llevar los personajes nombres tan semejantes, el narrador se ve obligado a repasar periódicamente el elenco, pero cada vez que la lectura está a punto de ser aburrida por la repetición, en ese mismo momento se introducen atinadamente nuevos personajes y nuevos sucesos. Claro que la novela también despierta interés en el lector culto por sus distintos niveles de interpretación.

Aunque las otras novelas analizadas en este libro no se lean con el mismo grado de interés que Cien años de soledad, todas tienen una trama relativamente interesante. El día señalado se destaca por su gran tensión dramática que crece constantemente pero el fin resulta algo melodramático al prolongarse demasiado la escena culminante. En cambio, hay momentos en Frutos de mi tierra en que los pasajes descriptivos parecen prolongarse demasiado y se necesita una lectura cuidadosa para revelar su importancia en la estructura total de la novela. La lectura de El otoño del patriarca llega a ser monótona de vez en cuando pero el lector experimentado reconoce que esa monotonía es un efecto deseado por el autor para reflejar lo interminable de la dictadura del patriarca.

4. Caracterización acertada

La novela colombiana y la novela hispanoamericana en general no han sido justamente apreciadas por los críticos europeos y norteamericanos porque tal vez los criterios principales empleados por estos críticos sean la complejidad sicológica, la verosimilitud y la constancia de caracterización del protagonista y de los otros personajes. En las novelas de los llamados países desarrollados del mundo capitalista, los problemas sociales están subordinados a los problemas individuales mientras la búsqueda de la identidad nacional no constituye una preocupación porque ya se formuló hace mucho tiempo. En cambio, el novelista hispanoamericano suele considerarse la conciencia de su patria obligado a denunciar abusos, reclamar derechos y formular una nueva conciencia social. Por lo tanto, en muchas novelas hispanoamericanas, el protagonista no es un individuo sino un pueblo, una ciudad o una nación. Por eso, una obra como El señor Presidente de Miguel Ángel Asturias no ha sido debidamente justipreciada fuera de Hispanoamérica y por eso, se han equivocado tanto críticos conradianos que han tratado de comprobar que una sola persona es el protagonista de Nostromo cuando en realidad es Costaguana, síntesis geográfica e histórica de la nación latinoamericana que protagoniza la novela.

Respecto a las novelas colombianas estudiadas, hay pocos protagonistas individuales en el sentido tradicional del género. Por ejemplo, el carácter grotesco del dictador de El otoño del patriarca no satisface al crítico que busca la verosimilitud. Lo mismo podría decirse de La vorágine. A pesar de ser Arturo Cova el narrador principal y el personaje más importante, se ha dicho con cierta razón que el verdadero protagonista de la novela es la selva. En algunas de las novelas estudiadas, no hay un sólo protagonista sino toda una familia (Respirando el verano) o todo un pueblo (Cien años de soledad, El día señalado). Los personajes de Cien años de soledad no se destacan por su complejidad sicológica sino por ser sumamente pintorescos, capaces de las acciones más incongruentes y a veces de la mayor ternura. Su falta de individualidad sicológica les permite transformarse en ciertos momentos en figuras arquetípicas. En Frutos de mi tierra, de acuerdo con la estética realista decimonónica, los personajes son puras caricaturas. En el caso de Respirando el verano, sin embargo, como tiene más trazas de novela sicológica, es lícito criticarle el desarrollo insuficiente de ciertos personajes y el no mantenerse la caracterización original de Jorge.

5. Constancia de tono

Un tono constante forma, desde luego, parte de la unidad orgánica de una obra. El tono exaltado de La vorágine concuerda tanto con el carácter de poeta delirante del narrador principal como con la intensidad del sufrimiento de las almas perdidas en la selva infernal. En una novela de este tipo desentonaría cualquier intento de parte del narrador de permitirse los juegos de palabras que abundan tanto en Frutos de mi tierra.

A pesar de que la novela hispanoamericana en general se caracteriza por su tono dramático, trágico y sombrío, reflejo de la realidad, sólo dos de las novelas colombianas estudiadas aquí, La vorágine y El día señalado siguen esa pauta. Cien años de soledad y El otoño del patriarca sobresalen en gran parte por el sentido humorístico del autor basado en la hipérbole rabelesiana y en la naturalidad con que se narran las cosas más extravagantes.

El humor típico del costumbrismo del siglo diez y nueve se reviste en Frutos de mi tierra de un fuerte tono crítico basado en la ironía que no deja de sentirse en ningún momento. Por eso, no solamente el amor entre Filomena y César sino también el de Martín y Pepa distan mucho de tomarse tan en serio como el de María y Efraín en la novela de Isaacs.

6. Adecuación de recursos técnicos

El empleo de cualquier recurso técnico, por novedoso y bien ejecutado que sea, no constituye automáticamente un acierto. Todo recurso técnico tiene que relacionarse con el plan general de la novela. Si trazamos la trayectoria de la novela colombiana en total desde Manuela (1858) hasta Cien años de soledad (1967) y sus satélites, no cabe duda que hay una creciente conciencia profesional de parte de los autores. A medida que va creciendo el nivel cultural del lector medio, también va creciendo la preparación cultural y profesional del novelista medio. Con la modernización reciente y repentina de varios países hispanoamericanos, por muy defectuosa que sea, se ha creado un sector intelectual mucho más amplio que antes y que ya no se siente tan dependiente de la cultura europea o norteamericana. De ahí que hayan surgido novelistas como Carpentier, Asturias, Cortázar, Rulfo, Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa que han merecido el respeto de los críticos de París, Londres y Nueva York y que no tienen nada que pedir a sus congéneres europeos y norteamericanos.

No obstante, esto no quiere decir de ninguna manera que cualquier novela de la década del 60 sea superior a todas las novelas, digamos, de la década del 20. Es muy posible que el conjunto de novelas de 1960-70 supere al conjunto de novelas de 1920-30 pero ya se ha comprobado la alta calidad artística de La vorágine con la cual ¿qué otra novela colombiana más reciente, fuera de Cien años de soledad, podría competir? De la misma manera se ha comprobado la alta calidad artística de Frutos de mi tierra dentro de la tendencia artística de su época.

Entre los recursos técnicos comentados en los capítulos individuales, se destacan el contrapunto (Frutos de mi tierra, El día señalado), una alternación de distintos planos cronológicos (Respirando el verano, El otoño del patriarca), el cambio de voz narrativa (La vorágine, El día señalado, El otoño del patriarca), los comentarios sobre la misma gestación de la novela (La vorágine) y otros. Como se ve por los ejemplos, esas técnicas no se limitan a las novelas más recientes.

El contrapunto suele tener mayor efecto cuando se van alternando capítulos cuyas relaciones no son demasiado obvias desde el principio y por lo tanto, obligan al lector a buscarlas. En ese sentido, Frutos de mi tierra supera a El día señalado. La novela de Mejía Vallejo sigue un plan demasiado rígido de alternar entre los dos temas demasiado parecidos y entre los dos narradores cuyos estilos tampoco se diferencian bastante. Cuanto más obvios y simplistas los personajes y elementos antagónicos y cuanto más abundantes los grupos binarios, tanto menos su efecto artístico. Cuando se oponen demasiado claramente las fuerzas del bien y del mal, se cae en el maniqueísmo, pecado capital para el crítico del siglo veinte que califica la caracterización por el grado de conflictividad de los personajes. Por eso, en El día señalado, el Cojo Chútez impresiona como mejor creación literaria que su hijo que no tiene más que una obsesión, la de la venganza.

El dualismo es un fenómeno universal pero suele aparecer más en la novela colombiana como factor determinante que en la novela de otros países hispanoamericanos. Eso podría atribuirse a la oposición tradicional entre liberales y conservadores que sigue siendo un tema importante en las novelas de la Violencia de la segunda mitad del siglo veinte. Si hace falta comprobar que el fenómeno dualístico no aparece en tantas novelas colombianas por casualidad, sólo hay que echar una ojeada a una excepción, La vorágine, estructurada sobre una base trinaria.

Una de las técnicas predilectas de los novelistas del siglo veinte es el romper la cronología lineal de las novelas anteriores. Al explorar el laberinto de la mente humana, el novelista presenta simultáneamente el presente y distintos momentos del pasado. En Respirando el verano, los saltos cronológicos a veces son tan arbitrarios que sirven más para crear un rompecabezas que para profundizar en la caracterización de los personajes. En El otoño del patriarca, como en Cien años de soledad, resalta no tanto la simultaneidad de distintos planos cronológicos sino la coexistencia de un tiempo muy limitado y muy preciso con un tiempo vago casi atemporal, propia del realismo mágico. En El otoño del patriarca, ese concepto del tiempo refleja el carácter interminable de la dictadura hispanoamericana. A pesar de su mayor sencillez cronológica, Cien años de soledad refleja el concepto borgesiano de la fusión de pasado, presente y futuro.

Además de acabar con la cronología lineal, el novelista del siglo veinte también acaba con el narrador omnisciente. La realidad se hace relativa y hay que verla desde distintos ángulos. Ningún individuo es capaz de conocer la realidad. En La vorágine, un narrador engendra a otro en una especie de reflejo de los círculos concéntricos del infierno por donde va bajando Arturo Cova. Los narradores en El otoño del patriarca se vuelven a veces totalmente anónimos y van cambiándose constantemente para crear la impresión de que es imposible conocer la realidad, o sea que no hay una sola realidad absoluta.

Desde Unamuno y Pirandello, la literatura del siglo veinte ha revelado una tendencia de explorar el proceso creativo dentro de la misma obra creada. Respecto a la novela hispanoamericana, Rayuela de Julio Cortázar se reconoce como el prototipo. No obstante, tanto como esa tendencia se remonta al Quijote y a Tristram Shandy en el plano de la literatura universal, en la novela colombiana los antecedentes de ese aspecto de Cien años de soledad pueden encontrarse en La vorágine. Como se ha visto en los capítulos individuales, hay distintos modos de incorporar esa técnica en la novela. Lo que sí suelen tener en común es la conciencia de la relación entre la obra que se está creando y las obras maestras de la literatura universal, y en los ejemplos más recientes, de la literatura hispanoamericana.

El reconocimiento de la presencia de esas obras universales es indispensable para comprender La vorágine (La divina comedia). En cuanto a Cien años de soledad, la novela sobresale por su gran originalidad a pesar de que alude intertextualmente a muchísimas obras literarias desde el Antiguo Testamento hasta Rayuela, alusiones que constituyen una de las varias estructuras totalizantes.

7. Lenguaje creativo

El mayor énfasis que se ha dado últimamente a la experimentación estructural también se refleja en el lenguaje hasta el punto de que se habla de la novela lingüística. Una novela, como toda obra literaria, se hace con palabras y un criterio para juzgar una novela tiene que ser la adecuación del lenguaje. El lenguaje o el estilo empleado por el novelista no puede analizarse en un vacío sino en relación con todo el organismo de la novela. Dentro de los distintos estilos epocales, no cabe duda de que ciertos autores se destacan por su maestría lingüística. Los colombianos en general tienen fama de ser buenos hablistas y en efecto todas las novelas estudiadas lucen un gran dominio de la lengua.

Entre las novelas estudiadas, hay que elogiar Frutos de mi tierra, por su combinación de un lenguaje culto, rico en vocablos e ingenioso con una maestría del dialecto popular de Medellín; La vorágine, por su cualidad delirante de su prosa. El día señalado y Respirando el verano lucen un lenguaje rico en efectos sensoriales y en imágenes que a veces llegan a ser excesivos. En cambio, la parquedad de esos efectos en Cien años de soledad les da mayor relieve. El uso exagerado de la anáfora en El otoño del patriarca, de acuerdo con el tema de la novela, indica que el novelista profesional es el que sabe adaptar o cambiar su estilo según las necesidades de cada novela.

8. Originalidad

Además de las cualidades intrínsecas de una novela, hay, por lo menos, dos factores extrínsecos que contribuyen a su fama: su originalidad y su impacto posterior sobre otras obras. Para determinar la originalidad de una obra, su fecha de publicación es muy importante. Frutos de mi tierra (1896), a pesar de sus logros artísticos, seguramente habría sido más reconocida como la mejor novela realista de Hispanoamérica si se hubiera publicado treinta años antes. La vorágine y Cien años de soledad se aprecian, entre otras cosas, por su falta de antecedentes europeos. En cambio, El otoño del patriarca, a pesar de sus aciertos, sufre por seguir el camino ya trillado de la dictadura sintética de la América Latina (Nostromo, Tirano Banderas, El recurso del método, etc).

9. Impacto posterior

Si se juzga el valor de una novela por su impacto posterior, por su engendro de otras novelas parecidas, no cabe duda de que las mejores de todas las novelas colombianas son María, La vorágine y Cien años de soledad. En esas tres obras coinciden los altos valores intrínsecos con una influencia sobre otros novelistas dentro y fuera de Colombia. Hay un parentesco bastante obvio entre María y las historias sentimentales de El alférez real (1886) del colombiano Eustaquio Palacios, Carmen (1882) del mexicano Pedro Castera, Angelina (1893) del mexicano Rafael Delgado, Peonía del venezolano Manuel V. Romero García y otras muchas. La vorágine tuvo aún mayores repercusiones llegando a ser casi el prototipo de la novela criollista aunque no plantea el tema maniqueísta de civilización y barbarie que caracteriza a tantos de sus engendros. Apenas han transcurrido diez años desde la publicación de Cien años de soledad y ya hay toda una escuela macondina en Colombia. Fuera de las fronteras nacionales, la novela ha gozado de un éxito tremendo por todo el mundo y su influencia salta a la vista en Los fulgores del tiempo del nicaragüense Sergio Ramírez, en Los niños de medianoche de Salman Rushdie de la India y de otras muchas novelas de Hispanoamérica, Estados Unidos, Europa, África y otras partes.

* * *

El gran éxito de Cien años de soledad y la relativa riqueza de la novela colombiana desde 1960 suele identificarse con el Boom de la novela hispanoamericana. No obstante, el hecho de que ese Boom no se haya manifestado en todos los países con el mismo brillo indica que influyen también factores locales. Desde 1960, la novela guatemalteca y la ecuatoriana están en relativa decadencia. En Guatemala, a causa de los gobiernos represivos desde 1954, un gran porcentaje de los literatos prefieren vivir en el exterior y a excepción de Miguel Ángel Asturias y Mario Monteforte Toledo, muerto el uno, ya en los 60 el otro, ningún novelista ha cobrado renombre ni siquiera nacional. En el Ecuador, los famosos viejos de la década del treinta, Demetrio Aguilera Malta, Alfredo Pareja Diezcanseco y Jorge Icaza se han regenerado con nuevas obras que caben dentro del Boom. Tal vez por eso, no se han perfilado nuevos valores en la novelística de ese país. En Venezuela, la actividad editorial ha aumentado muchísimo pero los únicos nombres que suenan fuera del país son Salvador Garmendia y en grado menor, Adriano González León.

En Colombia, la incorporación socioeconómica de la región de la costa en la nación y el crecimiento vertiginoso de Bogotá ha puesto fin al regionalismo tradicional. A partir de la década del 60, no cabe duda de que Bogotá es el único centro cultural del país a donde acuden novelistas de todas partes. Una mayor conciencia nacional despertada en parte por la Violencia ha contribuido a fomentar la producción novelística. Si Colombia todavía no se encuentra novelísticamente a la par de México ni de Chile, se debe a que esos dos países ya tenían una fuerte conciencia nacional a principios del siglo diez y nueve cuando nacía la novela. Sin embargo, si se juzga la novela colombiana sólo desde 1960 hasta la actualidad, supera a la chilena y sólo se encuentra a la zaga de la mexicana, la argentina y tal vez la cubana. Para que alcance a éstas y tal vez rebasarlas, tendrá que escaparse de la órbita macondina y encontrar los modos más apropiados para novelar las tremendas contradicciones que se ven diariamente en la nueva Bogotá. Tal vez lo haga el mismo García Márquez aunque es más probable que sea algún joven bogotano que haya experimentado en carne viva esa transformación.

* Último capítulo (conclusiones) del libro La novela colombiana: planetas y satélites (1978), recientemente incorporado a su nuevo libro: Caminata por la narrativa latinoamericana (2002).

La novela: Prólogo a Pedro y Juan (Guy de Maupassant)

2008-06-30T15:26:00.000-07:00

No es mi intención abogar a favor de la novelita que sigue. Por el contrario, las ideas que intentaré hacer comprender implicarían más bien la crítica del género llamado de estudio psicológico, estudio que he emprendido en Pedro y Juan.

Voy a ocuparme de la novela en general.

No soy el único a quien los mismos críticos dirigen el mismo reproche cada vez que aparece un nuevo libro.

Entre las frases de elogio, encuentro por lo general la siguiente, debida a las mismas plumas:

“El mayor defecto de esta obra es que, propiamente hablando, no es una novela”.

Ahora bien, podría responderse con el mismo argumento: “El mayor defecto del escritor que me honra con su juicio es que no es un crítico”.

¿Cuáles son, en efecto, los caracteres esenciales de un crítico?

Es preciso que, sin prejuicio alguno, ni opiniones preconcebidas, sin ideas de escuela, sin compromisos con ningún grupo de artistas, comprenda, distinga y explique las tendencias más opuestas, los temperamentos más contrapuestos y admita las más diversas búsquedas del arte.

Así pues, el crítico que tras Manon Lescaut, Pablo y Virginia, Don Quijote, Las amistades peligrosas, Werther, Las afinidades electivas, Clarisse Harlowe, Emile, Candide, Cincq-Mars, René, Los tres mosqueteros, Mauprat, Papá Goriot, La prima Bette, Colomba, El rojo y el negro, Mademoiselle de Maupin, Nuestra Señora de París, Salambó, Madame Bovary, Adolfo, El señor de Camors, L’assomoir, Sapo, etcétera, se atreve a escribir también: “Esto es una novela y aquello no lo es”, me parece que está dotado de una perspicacia que se asemeja mucho a la incompetencia. Por lo general, este crítico entiende por novela una aventura más o menos verosímil, dispuesta como una obra teatral en tres actos, de los que el primero contiene la exposición, el segundo la acción y el tercero el desenlace.

Este modo de componer es absolutamente admisible, pero a condición de que se acepten todos los demás.

¿Existen reglas para escribir una novela, fuera de las cuales una historia escrita debiera llamarse de otro modo?

Si Don Quijote es una novela, ¿no lo es también El rojo y el negro? Si El Conde de Montecristo es una novela, ¿no lo es también L’assomoir? ¿Puede establecerse una comparación entre Las afinidades colectivas de Goethe, Los tres mosqueteros de Dumas, Madame Bovary de Flaubert, El Señor de Camor de M.O. Feuillet y Germinal de Zola? ¿Cuál de estas obras es una novela? ¿Cuáles son esas famosas reglas? ¿De donde proceden? ¿Quién las ha establecido? ¿En virtud de qué principio, de qué autoridad y de qué razonamientos?

No obstante, parece ser que esos críticos saben de una manera cierta, indudable, lo que constituye una novela y lo que la distingue de otra que no lo es. Esto, sencillamente, significa que sin ser productores están agrupados en una escuela y rechazan, a la manera de los mismos novelistas, todas las obras concebidas y realizadas fuera de su estética.

En cambio, lo que debería hacer un crítico inteligente es buscar aquello que menos se parece a las novelas ya escritas y estimular todo lo posible a los jóvenes para que emprendan nuevos caminos.

Todos los escritores, Victor Hugo igual que Zola, han reclamado con insistencia el derecho absoluto, derecho indiscutible de componer, es decir, de imaginar u observar de acuerdo con su concepto personal del arte. El talento procede de la originalidad que es una manera especial de pensar, de ver, de comprender y de juzgar.

Así pues, el crítico que pretende definir la novela según la idea que de ella se ha forjado con arreglo a las novelas que prefiere, y establecer ciertas reglas invariables de composición, luchará siempre contra un temperamento de artista que aporte un nuevo procedimiento. Un crítico totalmente merecedor de este nombre debería ser tan sólo un analista exento de tendencias, de preferencias, de pasiones, etcétera, y apreciar tan sólo, al igual que un perito en pintura, el valor artístico del objeto de arte que se le somete. Su comprensión, abierta a todo, debe absorber hasta tal punto su personalidad, que pueda descubrir y alabar incluso los libros que no le satisfacen como hombre, pero que debe comprender como juez.

Pero la mayor parte de los críticos no son, en realidad, más que lectores, y el resultado es que nos censuran casi siempre erróneamente o que nos elogian sin reserva y sin tino.

El lector, que únicamente busca en un libro satisfacer la tendencia natural de su espíritu, pide al escritor que responda a su gusto predominante y califica invariablemente como bien escrita la obra o el párrafo que agrada a su imaginación idealista, alegre, picaresca, triste, soñadora o positiva.

En suma, el público está compuesto por numerosos grupos que nos gritan:

«Consuélenme.»
«Distráiganme.»
«Entristézcanme.»
«Enternézcanme.»
«Háganme soñar.»
«Háganme reír.»
«Hagan que me estremezca.»
«Háganme llorar.»
«Háganme pensar.»

Tan sólo algunos espíritus selectos piden al artista: «Escriban algo bello, en la forma que mejor les cuadre, según su temperamento.»

El artista lo intenta y triunfa o fracasa.

El crítico sólo debe apreciar el resultado con arreglo a la naturaleza del esfuerzo; y no le asiste el derecho a preocuparse de las tendencias.

Esto se ha escrito ya mil veces, pero habrá que seguir repitiéndolo.

Así pues, tras las escuelas literarias que han querido darnos una visión deformada, sobrehumana, poética, enternecedora, encantadora o soberbia de la vida, vino una escuela realista o naturalista que pretendió indicarnos la verdad, nada más que la verdad y toda la verdad.

Es preciso admitir con el mismo interés esas teorías de arte tan diferentes y juzgar las obras que producen únicamente desde el punto de vista de su valor artístico, aceptando a priori las ideas generales que les han dado vida.

Discutir el derecho que asiste a un escritor para hacer una obra poética o realista es quererle forzar a modificar su temperamento, recusar su originalidad y no permitirle utilizar la visión y la inteligencia que le proporcionó la naturaleza.

Echarle en cara que vea las cosas hermosas o feas, pequeñas o épicas, graciosas o siniestras, es como reprocharle estar configurado de tal o cual manera y no tener una visión que concuerde con la nuestra.

Dejémoslo en libertad para comprender, observar, concebir como guste, mientras sea un artista. Procuremos exaltarnos poéticamente para juzgar a un idealista y demostrémosle que su sueño es mezquino, trivial, no lo bastante extravagante o magnífico. Pero si juzgamos a un naturalista, indiquémosle en qué difiere la verdad de la vida de la verdad de su libro.

Es evidente que tan distintas escuelas han debido emplear procedimientos de composición totalmente opuestos.

El novelista que transforma la verdad constante, brutal y desagradable, para lograr una aventura excepcional y seductora, debe, sin preocuparse demasiado por la verosimilitud, manejar a su antojo los acontecimientos, prepararlos y arreglarlos para complacer al lector, emocionarle o enternecerle. El plan de su novela no es más que una serie de combinaciones ingeniosas que conducen con habilidad al desenlace. Los incidentes se disponen y dirigen hacia el punto culminante, y el resultado final, que es un acontecimiento capital y decisivo, debe satisfacer todas las curiosidades excitadas al principio, poniendo un limite al interés y acabando de una manera tan completa la historia relatada, que ya no se desee saber qué les ocurrirá en el futuro a los personajes más sobresalientes.

En cambio, el novelista que pretende darnos una imagen exacta de la vida debe evitar cuidadosamente cualquier encadenamiento de hechos que pudiera parecer excepcional. Su finalidad no estriba en contarnos una historia, divertirnos o entristecernos, sino en forzarnos a pensar, a comprender el sentido profundo y oculto de los sucesos. A fuerza de observar y meditar, mira el universo, las cosas, los hechos y los hombres de cierto modo que le es peculiar y que se deriva del conjunto de sus observaciones meditadas. Esta es la visión personal del mundo que intenta comunicarnos reproduciéndola en un libro. Para conmovernos, como le ha conmovido a él mismo el espectáculo de la vida, debe reproducirla ante nuestros ojos con escrupulosa semejanza. Por lo tanto, deberá componer su obra de una matera tan hábil, tan disimulada y en apariencia tan sencilla, que sea imposible adivinar e indicar el plan, descubrir sus intenciones.

En lugar de tramar una aventura y desarrollarla de modo que resulte interesante hasta el desenlace, tomará al personaje en determinado período de sus existencia y lo conducirá, mediante transiciones naturales, hasta el siguiente período. Así dará a conocer cómo se modifican los caracteres bajo la influencia de las circunstancias inmediatas, cómo se desarrollan los sentimientos y las pasiones, cómo se ama, cómo se odia, cómo se combate en todos los medios sociales, cómo luchan los intereses de familia y los intereses políticos.

Por lo tanto, la habilidad de su plan no consistirá en la emoción o el hechizo, en un comienzo atractivo o en una catástrofe emocionante, sino en la hábil agrupación de pequeños hechos constantes, de donde se desprenderá el sentido definitivo de la obra. Si hace caber en trescientas páginas diez años de una vida para demostrarnos cuál ha sido, en medio de todos los seres que la han rodeado, su significación particular y muy característica, deberá saber eliminar, entre los innumerables y menudos hechos cotidianos, todos los que le resulten inútiles, y destacar de una manera especial todos aquellos que pasarían inadvertidos para observadores poco perspicaces y que proporcionan al libro su interés y su valor de conjunto.

Se comprende que semejante manera de componer, tan diferente del antiguo procedimiento visible a todos los ojos, desconcierte con frecuencia a los críticos, y que éstos no descubran todos los hilos, tan tenues, tan secretos, casi invisibles, empleados por ciertos artistas modernos en lugar de la trama única cuyo nombre era intriga.

En resumidas cuentas, si el novelista de ayer escogía y relataba las crisis de la vida, los estados agudos del alma y del corazón, el actual novelista escribe la historia del corazón, del alma y de la inteligencia en estado normal. Para producir el estado que persigue, es decir, la emoción de la simple realidad, y para hacer resaltar la enseñanza artística que pretende descubrir, o sea la revelación de lo que es verdaderamente a sus ojos el hombre contemporáneo, deberá emplear tan sólo hechos de una verdad irrecusable y constante.

Pero, al situarnos en el mismo punto de vista de esos artistas, debemos discutir e impugnar su teoría, que paree poder resumirse con estas palabras: «Nada más que la verdad y toda la verdad.»

Siendo su propósito hacer resaltar la filosofía de ciertos hechos constantes y corrientes, deberán modificar con frecuencia los acontecimientos en provecho de la verosimilitud y en menoscabo de la verdad, ya que

Lo verdadero puede, a veces, no ser verosímil.

El realista, si es un artista, no intentará mostrarnos la fotografía trivial de la vida, sino proporcionarnos una visión más completa, más sorprendente y más cabal que la de la misma realidad.

Contarlo todo resultaría imposible, ya que en ese caso sería menester, por lo menos, un volumen por día a fin de enumerar la multitud de incidentes insignificantes que llenan nuestra existencia.

Se impone, por tanto, una selección, lo cual significa ya una primera vulneración de la teoría de toda la verdad.

Además, la vida está compuesta por cosas totalmente diferentes, las más imprevistas, las más contrarias, las más contrapuestas; es brutal, sin sucesión, sin encadenamiento, repleta de catástrofes inexplicables, ilógicas y contradictorias, que deben clasificarse en el capítulo de los «sucesos corrientes».

He aquí por qué el artista, una vez elegido el tema, tomará tan sólo, de esta vida repleta de contingencias y casualidades, los detalles característicos útiles a su argumento, y rechazará todo lo demás, todo cuanto quede al margen de él.

Vaya un ejemplo entre mil:

Es considerable el número de personas que muere a diario víctimas de un accidente. Pero ¿podemos nosotros hacer que caiga una teja sobre la cabeza del personaje principal, o arrojarlo bajo las ruedas de un coche, en medio de una frase, con el pretexto de que deben tenerse en cuenta los accidentes?

La vida, también, deja todo en el mismo plano, precipita los acontecimientos y los prolonga indefinidamente. El arte, en cambio, consiste en usar precauciones y preparaciones, en disponer transiciones sabias y disimuladas, en poner tan sólo en evidencia mediante la habilidad de la composición el grado de relieve que convenga, según su importancia, en provocar la profunda sensación de la verdad especial que se pretende demostrar.

Escribir con verdad consiste, pues, en dar la completa ilusión de lo verdadero, siguiendo la lógica ordinaria de los hechos, y no en transcribirlos servilmente en el desorden de su sucesión.

Deduzco de ello que los realistas de talento deberían llamarse con más propiedad ilusionistas.

Por otra parte, ¡qué pueril es creer en la realidad, ya que llevamos cada cual la nuestra en nuestro pensamiento y en nuestros órganos! Nuestros ojos, nuestros oídos, nuestro olfato, nuestro gusto, diferentes, crean tantas verdades como hombres hay en la tierra. Y nuestras mentes, que reciben las instrucciones desde esos órganos, impresionados de una manera diversa, comprenden, analizan y juzgan como si cada uno de nosotros perteneciera a otra raza.

Por lo tanto, cada uno de nosotros se forja sencillamente una ilusión del mundo, ilusión poética, sentimental, gozosa, melancólica, impura o lúgubre, según la naturaleza. Y la misión del escritor no es otra sino reproducir con fidelidad esta ilusión mediante todos los procedimientos del arte que haya aprendido y de que pueda disponer.

¡Ilusión de lo bello, que es una convención humana! ¡Ilusión de lo feo, que es una opinión variable! ¡Ilusión de lo verdadero, jamás invariable! ¡Ilusión de lo innoble, que atrae a tantos seres! Los grandes artistas son aquellos que imponen a la humanidad su ilusión particular.

No nos enojemos, pues, contra ninguna teoría, puesto que cada una de ellas es, simplemente, la expresión generalizada de un temperamento que se analiza.

Están dos, sobre todo, que se han discutido con frecuencia, oponiendo la una a la otra en lugar de admitir ambas: la de la novela de análisis puro y la de la novela objetiva. Los partidarios del análisis instan al escritor para que se dedique a indicarles las menores evoluciones de un carácter y los más secretos móviles que determinan nuestras acciones, concediendo al hecho en sí una importancia tan sólo secundaria. Es el punto de llegada, un simple hito, el pretexto de la novela. Según ellos, habría que escribir, por tanto, esas obras precisas y soñadas en las cuales la imaginación se funde con la observación, del mismo modo que un filósofo compone un libro de sicología; exponer las causas tomándolas en sus más lejanos orígenes, explicar todos los porqués de todos los deseos y discernir todas la reacciones del alma actuando bajo el impulso de los intereses, de las pasiones o de los instintos.

Los partidarios de la objetividad (¡desafortunada palabra!), al pretender, en cambio, proporcionarnos la representación exacta de lo que ocurre en la vida, evitan cuidadosamente toda explicación complicada, toda disertación sobre los motivos, y se limitan a presentar ante nuestros ojos los personajes y los acontecimientos.

Opinan que la sicología debe estar oculta en el libro como lo está en realidad bajo los hechos de la existencia.

La novela, concebida de este modo, adquiere interés, movimiento en el relato, color, vida bulliciosa.

Por tanto, en lugar de explicar extensamente el estado del espíritu de un personaje, los escritores objetivos buscan la acción o el gesto por medio del cual ese estado de ánimo coloca a ese hombre en una situación determinada. Y hacen que se comporte de tal modo, desde el principio al final del libro, que todos sus actos, todos su movimientos, sean el reflejo de su naturaleza íntima, de todos sus pensamientos, de todos sus deseos, de todos sus titubeos. Por lo tanto, ocultan la sicología en lugar de exhibirla; construyen el esqueleto de la obra, del mismo modo que la osamenta invisible es el esqueleto del cuerpo humano. El pintor que realiza nuestro retrato no descubre nuestro esqueleto.

Creo también que la novela así realizada gana en sinceridad. En primer lugar, porque es más verosímil, ya que las personas que vemos actuar en torno nuestro no nos dicen los móviles a los que obedecen.

Luego hay que tener en cuenta que, si bien a fuerza de observar a los hombres podemos determinar su naturaleza con bastante exactitud, a fin de prever su actitud en casi todas las circunstancias, si bien podemos decir con precisión: «Tal hombre, de tal temperamento, hará esto en tal caso», no se sigue de ello que podamos determinar, una a una, todas las secretas evoluciones de un pensamiento, que no es el nuestro, todas las misteriosas solicitaciones de sus instintos, que no son iguales a los nuestros, todas las incitaciones confusas de su naturaleza, cuyos órganos, nervios, sangre y carne son diferentes a los nuestros.

Sea cual sea la inteligencia de un hombre débil, afable, sin pasiones, enamorado tan sólo de la ciencia y el trabajo, nunca se podrá abismar de una manera bastante completa en el alma y el cuerpo de un mozo avispado y exuberante, sensual, violento, agitado por todos los deseos e incluso todos lo vicios, para poder comprender e indicar sus impulsos y sus sensaciones más íntimas aun cuando sí puede prever y relatar perfectamente todos los actos de su vida.

En suma, quien hace sicología pura no puede ponerse en el lugar de todos sus personajes en las diferentes situaciones donde los sitúa, ya que le resulta imposible cambiar sus órganos, que son los únicos intermediarios entre la vida exterior y nosotros, que nos imponen sus percepciones, determinan nuestra sensibilidad y crean en nosotros un alma esencialmente diferente de todo lo que nos rodea. Nuestra visión, nuestro conocimiento del mundo, adquirido mediante la ayuda de los sentidos, nuestras ideas sobre la vida, solamente podemos trasladarlo parcialmente a todos los personajes de los que pretendemos descubrir su ser íntimo y desconocido. Por lo tanto, somos siempre nosotros los que nos mostramos en el cuerpo de un rey, de un asesino, de un ladrón o de un hombre honrado, de una cortesana, de una religiosa, de una joven educada o de una verdulera, ya que estamos obligados a plantearnos el problema de este modo: «Si yo fuera rey, asesino, ladrón, ramera, religiosa, joven educada o verdulera, ¿qué es lo que yo pensaría?, ¿qué es lo que yo haría?, ¿cómo me conduciría?» Por consiguiente, sólo diversificamos a nuestros personajes variándoles la edad, el sexo, la situación social y todas las circunstancias de la vida de nuestro yo, al que la naturaleza ha rodeado de una barrera de órganos infranqueables.

La habilidad consiste en no dejar que el lector reconozca ese yo bajo las máscaras que nos sirven para ocultarlo.

Pero si bien, desde el punto de vista de la absoluta exactitud, es discutible el puro análisis sicológico, puede no obstante proporcionarnos obras de arte tan hermosas como los otros métodos de trabajo.

He aquí actualmente a los simbolistas. ¿Por qué no? Su sueño de artistas es respetable; y lo que es particularmente interesante es que proclaman la extrema dificultad del arte.

En efecto, hay que ser muy loco, muy audaz, muy presumido o muy estúpido para continuar escribiendo hoy en día. Tras tantos maestros de tan variadas naturalezas, de inteligencia múltiple, ¿qué queda por hacer que no se haya hecho y qué queda por decir que no se haya dicho? ¿Quién de nosotros puede vanagloriarse de haber escrito una página, una frase, que no encontremos escrita, casi igual, en otra parte? Cuando leemos, nosotros, que estamos saturados de escritura francesa, que tenemos la impresión de que nuestro cuerpo entero está formado por una masa compuesta por palabras, ¿acertamos con un línea, con un pensamiento que no nos sea familiar y del cual no hayamos tenido, por lo menos, un presentimiento confuso?

El hombre que tan sólo se propone divertir a su público con la ayuda de procedimientos ya conocidos, escribe con seguridad, en el candor de su mediocridad, unas obras destinadas a la muchedumbre ignorante y desocupada, Pero aquellos sobre quienes pesan todos los siglos de la literatura francesa pasada, aquellos a quienes nada satisface, a quienes todo disgusta porque sueñan con algo mejor, a quienes todo les parece ya desflorado, a quienes su obra les da siempre la impresión de un trabajo inútil y común, llegan a juzgar arte literario como algo inaferrable, misterioso, que apenas nos revelan unas páginas de los más famosos maestros.

Veinte versos o vente frases, leídos de corrido, nos conmueven como una revelación sorprendente; pero los versos siguientes se parecen a todos los versos, la prosa que luego sigue se parece a todas las prosas.

Los hombres ingeniosos no sufren, sin duda, estas angustias y estos tormentos, porque llevan consigo una irresistible fuerza creadora. No se juzgan a sí mismos. Los demás, nosotros, que somos simples trabajadores conscientes y tenaces, sólo podemos luchar contra el invencible desaliento mediante la continuidad del esfuerzo. Hay dos hombres que con sus enseñanzas, sencillas y luminosas, me han proporcionado esta fuerza de intentarlo siempre todo: Louis Bouilhet y Gustave Flaubert. Si hablo aquí de ellos y de mí, se debe a que sus consejos, resumidos en pocas líneas, serán quizás útiles a algunos jóvenes menos confiados en sí mismos de los que se suele ser de ordinario cuando se inicia la carrera literaria.

Bouilhet, a quien conocí primero, de una manera algo íntima, unos dos años antes de granjearme la amistad de Flaubert, a fuerza de repetirme que cien versos -o quizá menos- bastan para cimentar la reputación de un artista, si esos versos son irreprochables y contienen la esencia del talento y de la originalidad de un hombre incluso de segundo orden, me hizo comprender que el trabajo continuado y el profundo conocimiento del oficio pueden, un día de lucidez, de orden y de arrebato, mediante la feliz conjunción de un argumento que concuerde bien con todas las tendencias de nuestro espíritu, provocar esta aparición de la obra corta, única y tan perfecta como somos capaces de crearla.

Comprendí que los escritores más conocidos nunca han dejado más de un volumen, y que es preciso, ante todo, tener la suerte de encontrar y descubrir, en medio de la multitud de materias que se presentan a nuestra elección, aquella que absorberá todas nuestras facultades, toda nuestra valía, toda nuestra potencia artística.

Más adelante, Flaubert, a quien veía con frecuencia, me honró con su amistad. Me atreví a someterle algunos ensayos. Los leyó bondadosamente y me respondió: «Ignoro si tendrá usted talento. Lo que me entrega revela cierta inteligencia, pero no olvide usted esto, joven: el talento, en frase de Bufón, es tan sólo una larga paciencia. Trabaje».

Trabajé y volví con frecuencia a su casa, dándome cuenta de que le caía en gracia, ya que me llamaba, sonriendo, su discípulo.

Durante siete años escribí versos, cuentos, novelas e incluso un drama abominable. Nada quedó de todo ello. El maestro lo leía todo; luego, el domingo siguiente, mientras almorzaba, desarrollaba sus críticas e infundía en mí, poco a poco, dos o tres principios que son el resumen de sus largas y pacientes enseñanzas: «Si se posee originalidad -decía-, es preciso destacarla; si no se posee, es preciso adquirirla.» «El talento es una larga paciencia»; se trata de observar todo cuanto se pretende expresar, con tiempo suficiente y suficiente atención para descubrir en ello un aspecto que nadie haya observado ni dicho. En todas las cosas existe algo inexplorado, porque estamos acostumbrados a servirnos de nuestros ojos sólo con el recuerdo de lo que pensaron otros antes que nosotros sobre lo que contemplamos. La menor cosa tiene algo desconocido. Encontrémoslo. Para descubrir un fuego que arde y un árbol en una llanura, permanezcamos frente a ese fuego y a ese árbol hasta que no se parezcan, para nosotros, a ningún otro árbol y a ningún otro fuego.

Esta es la manera de llegar a ser original.

Además, tras haber planteado esa verdad de que en el mundo entero no existen dos granos de arena, de moscas, dos manos o dos narices iguales totalmente, me obligaba a expresar, con unas cuantas frases, un ser o un objeto de forma tal a particularizarlo claramente, a distinguirlo de todos los otros seres o de otros objetos de la misma raza y de la misma especie.

«Cuando pases -me decía- ante un tendero sentado a la puerta de su tienda, ante un portero que fuma su pipa, ante una parada de coches de alquiler, muéstrame a ese tendero y a ese portero, su actitud, toda su apariencia física indicada por medio de la maña de la imagen, toda su naturaleza moral, de manera que no los confunda con ningún otro tendero o ningún otro portero, y hazme ver, mediante una sola palabra, en qué se diferencia un caballo de coche de los otros cincuenta que lo siguen o lo preceden.»

He desarrollado en otro lugar sus ideas sobre el estilo. Guardan mucha relación con la teoría de la observación que acabo de exponer.

Sea lo que queramos decir, existe una sola palabra para expresarlo, un verbo para animarlo y un adjetivo para calificarlo. Por lo tanto, es preciso buscar, hasta descubrirlos, esa palabra, ese verbo y ese adjetivo, y no contentarse nunca con algo aproximado, no recurrir jamás a supercherías, aunque sean afortunadas, a equilibrios lingüísticos para evitar la dificultad.

Se pueden traducir e indicar las cosas más sutiles aplicando este verso de Boileau:

Mostró el poder de una palabra colocada en su lugar.

No es en absoluto necesario recurrir al vocabulario extravagante, complicado, numeroso e ininteligible que se nos impone hoy día, bajo el nombre de escritura artística, para fijar todos los matices del pensamiento; sino que deben distinguirse con extrema lucidez todas las modificaciones del valor de una palabra según el lugar que ocupa. Utilicemos menos nombres, verbos y adjetivos de un sentido casi incomprensible y más frases diferentes, diversamente construidas, ingeniosamente cortadas, repletas de sonoridades y ritmos sabios. Esforcémonos en ser unos excelentes estilistas en lugar de coleccionistas de palabras raras.

En efecto, es más difícil manejar la frase a nuestro antojo, lograr que lo diga todo, incluso aquello que no expresa, llenarla de sobreentendidos, de secretas intenciones no formuladas, que inventar nuevas expresiones o buscar, en lo más profundo de antiguos y desconocidos libros, todas aquellas cuyo uso y significado se ha ido perdiendo y que son, para nosotros, como expresiones muertas.

Por otra parte, la lengua francesa es un agua pura que los escritores amanerados no han logrado ni lograrán jamás enturbiar. Cada siglo ha echado en esa límpida corriente sus modas, sus arcaísmos pretenciosos y sus preciosismos, sin que prevalezca ninguno de esos inútiles intentos, de esos esfuerzos impotentes. La naturaleza propia a esta lengua consiste en ser clara, lógica y nerviosa. No se debe debilitar, oscurecer o corromper.

Los que hoy día construyen imágenes sin prestar atención a los términos abstractos, los que hacen caer el granizo o la lluvia sobre la «limpieza» de los cristales, pueden también lanzar piedras a la sencillez de sus colegas. Acaso los alcancen, porque poseen un cuerpo, pero jamás alcanzarán a la sencillez, porque carece de él.

FIN

La Gillette, Etretat, septiembre de 1887

Notas sobre el arte de escribir cuentos fantásticos (H.P. Lovecraft)

2008-06-30T15:25:00.001-07:00

La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana.
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo.

Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.

Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:

1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.

2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.

3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido.

4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.

5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario.

El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a desarrollarlo.

Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.

Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, c) el modo de la manifestación de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas.

Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.

La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.

Éstas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.

Los cuentos vagabundos (Ana María Matute)

2008-06-30T15:25:00.000-07:00

Pocas cosas existen tan cargadas de magia como las palabras de un cuento. Ese cuento breve, lleno de sugerencias, dueño de un extraño poder que arrebata y pone alas hacia mundos donde no existen ni el suelo ni el cielo. Los cuentos representan uno de los aspectos más inolvidables e intensos de la primera infancia. Todos los niños del mundo han escuchado cuentos. Ese cuento que no debe escribirse y lleva de voz en voz paisajes y figuras, movidos más por la imaginación del oyente que por la palabra del narrador.
He llegado a creer que solamente existen media docena de cuentos. Pero los cuentos son viajeros impenitentes. Las alas de los cuentos van más allá y más rápido de lo que lógicamente pueda creerse. Son los pueblos, las aldeas, los que reciben a los cuentos. Por la noche, suavemente, y en invierno. Son como el viento que se filtra, gimiendo, por las rendijas de las puertas. Que se cuela, hasta los huesos, con un estremecimiento sutil y hondo. Hay, incluso, ciertos cuentos que casi obligan a abrigarse más, a arrebujarse junto al fuego, con las manos escondidas y los ojos cerrados.

Los pueblos, digo, los reciben de noche. Desde hace miles de años que llegan a través de las montañas, y duermen en las casas, en los rincones del granero, en el fuego. De paso, como peregrinos. Por eso son los viejos, desvelados y nostálgicos, quienes los cuentan.

Los cuentos son renegados, vagabundos, con algo de la inconsciencia y crueldad infantil, con algo de su misterio. Hacen llorar o reír, se olvidan de donde nacieron, se adaptan a los trajes y a las costumbres de allí donde los reciben. Sí, realmente, no hay más de media docena de cuentos. Pero ¡cuántos hijos van dejándose por el camino!

Mi abuela me contaba, cuando yo era pequeña, la historia de la Niña de Nieve. Esta niña de nieve, en sus labios, quedaba irremisiblemente emplazada en aquel paisaje de nuestras montañas, en una alta sierra de la vieja Castilla. Los campesinos del cuento eran para mí una pareja de labradores de tez oscura y áspera, de lacónicas palabras y mirada perdida, como yo los había visto en nuestra tierra. Un día el campesino de este cuento vio nevar. Yo veía entonces, con sus ojos, un invierno serrano, con esqueletos negros de árboles cubiertos de humedad, con centelleo de estrellas. Veía largos caminos, montañas arriba, y aquel cielo gris, con sus largas nubes, que tenían un relieve de piedras. El hombre del cuento, que vio nevar, estaba muy triste porque no tenía hijos. Salió a la nieve, y, con ella, hizo una niña. Su mujer le miraba desde la ventana. Mi abuela explicaba: «No le salieron muy bien los pies. Entró en la casa y su mujer le trajo una sartén. Así, los moldearon lo mejor que pudieron.» La imagen no puede ser más confusa. Sin embargo, para mí, en aquel tiempo, nada había más natural. Yo veía perfectamente a la mujer, que traía una sartén negra como el hollín. Sobre ella la nieve de la niña resaltaba blanca, viva. Y yo seguía viendo, claramente, cómo el viejo campesino moldeaba los pequeños pies. «La niña empezó entonces a hablar», continuaba mi abuela. Aquí se obraba el milagro del cuento. Su magia inundaba el corazón con una lluvia dulce, punzante. Y empezaba a temblar un mundo nuevo e inquieto. Era también tan natural que la niña de nieve empezase a hablar... En labios de mi abuela, dentro del cuento y del paisaje, no podía ser de otro modo. Mi abuela decía, luego, que la niña de nieve creció hasta los siete años. Pero llegó la noche de San Juan. En el cuento, la noche de San Juan tiene un olor, una temperatura y una luz que no existen en la realidad. La noche de San Juan es una noche exclusivamente para los cuentos. En el que ahora me ocupa también hubo hogueras, como es de rigor. Y mi abuela me decía: «Todos los niños saltaban por encima del fuego, pero la niña de nieve tenía miedo. Al fin, tanto se burlaron de ella, que se decidió. Y entonces, ¿sabes qué es lo que le pasó a la niña de nieve?» Sí, yo lo imaginaba bien. La veía volverse blanda, hasta derretirse. Desaparecería para siempre. «¿Y no apagaba el fuego?», preguntaba yo, con un vago deseo. ¡Ah!, pero eso mi abuela no lo sabía. Sólo sabía que los ancianos campesinos lloraron mucho la pérdida de su pequeña niña.

No hace mucho tiempo me enteré de que el cuento de la Niña de Nieve, que mi abuela recogiera de labios de la suya, era en realidad una antigua leyenda ucraniana. Pero ¡qué diferente, en labios de mi abuela, a como la leí! La niña de nieve atravesó montañas y ríos, calzó altas botas de fieltro, zuecos, fue descalza o con abarcas, vistió falda roja o blanca, fue rubia o de cabello negro, se adornó con monedas de oro o botones de cobre, y llegó a mí, siendo niña, con justillo negro y rodetes de trenza arrollados a los lados de la cabeza. La niña de nieve se iría luego, digo yo, como esos pájaros que buscan eternamente, en los cuentos, los fabulosos países donde brilla siempre el sol. Y allí, en vez de fundirse y desaparecer, seguirá viva y helada, con otro vestido, otra lengua, convirtiéndose en agua todos los días sobre ese fuego que, bien sea en un bosque, bien en un hogar cualquiera, está encendiéndose todos los días para ella. El cuento de la niña de nieve, como el cuento del hermano bueno y el hermano malo, como el del avaro y el del tercer hijo tonto, como el de la madrastra y el hada buena, viajará todos los días y a través de todas las tierras. Allí a la aldea donde no se conocía el tren, el cuento caminando.

El cuento es astuto. Se filtra en el vino, en las lenguas de las viejas, en las historias de los santos. Se vuelve melodía torpe en la garganta de un caminante que bebe en la taberna y toca la bandurria. Se esconde en los cruces de los caminos, en los cementerios, en la oscuridad de los pajares. El cuento se va, pero deja sus huellas. Y aun las arrastra por el camino, como van ladrando los perros tras los carros, carretera adelante.

El cuento llega y se marcha por la noche, llevándose debajo de las alas la rara zozobra de los niños. A escondidas, pegándose al frío y a las cunetas, va huyendo. A veces pícaro, o inocente, o cruel. O alegre, o triste. Siempre, robando una nostalgia, con su viejo corazón de vagabundo.

Algunas notas sobre algo que no existe (H.P. Lovecraft)

2008-06-30T15:24:00.000-07:00

Para mí, la principal dificultad al escribir una autobiografía es encontrar algo importante que contar. Mi existencia ha sido reservada, poco agitada y nada sobresaliente; y en el mejor de los casos sonaría tristemente monótona y aburrida sobre el papel.
Nací en Providence, R.I. -donde he vivido siempre, excepto por dos pequeñas interrupciones- el 20 de agosto de 1890; de vieja estirpe de Rhode Island por parte de mi madre, y de una línea paterna de Devonshire domiciliada en el estado de Nueva York desde 1827.

Los intereses que me llevaron a la literatura fantástica aparecieron muy temprano, pues hasta donde puedo recordar claramente me encantaban las ideas e historias extrañas, y los escenarios y objetos antiguos. Nada ha parecido fascinarme tanto como el pensamiento de alguna curiosa interrupción de las prosaicas leyes de la Naturaleza, o alguna intrusión monstruosa en nuestro mundo familiar por parte de cosas desconocidas de los ilimitados abismos exteriores.

Cuando tenía tres años o menos escuchaba ávidamente los típicos cuentos de hadas, y los cuentos de los hermanos Grimm están entre las primeras cosas que leí, a la edad de cuatro años. A los cinco me reclamaron Las mil y una noches, y pasé horas jugando a los árabes, llamándome «Abdul Alhazred», lo que algún amable anciano me había sugerido como típico nombre sarraceno. Fue muchos años más tarde, sin embargo, cuando pensé en darle a Abdul un puesto en el siglo VIII ¡y atribuirle el temido e inmencionable Necronomicon!

Pero para mí los libros y las leyendas no detentaron el monopolio de la fantasía. En las pintorescas calles y colinas de mi ciudad nativa, donde los tragaluces de las puertas coloniales, los pequeños ventanales y los graciosos campanarios georgianos todavía mantienen vivo el encanto del siglo XVIII, sentía una magia entonces y ahora difícil de explicar. Los atardeceres sobre los tejados extendidos por la ciudad, tal como se ven desde ciertos miradores de la gran colina, me conmovían con un patetismo especial. Antes de darme cuenta, el siglo XVIII me había capturado más completamente que al héroe de Berkeley Square; de manera que pasaba horas en el ático abismado en los grandes libros desterrados de la biblioteca de abajo y absorbiendo inconscientemente el estilo de Pope y del Dr. Johnson como un modo de expresión natural. Esta absorción era doblemente fuerte debido a mi frágil salud, que provocó que mi asistencia a la escuela fuera poco frecuente e irregular. Uno de sus efectos fue hacerme sentir sutilmente fuera de lugar en el período moderno, y pensar por lo tanto en el tiempo como algo místico y portentoso donde todo tipo de maravillas inesperadas podrían ser descubiertas.

También la naturaleza tocó intensamente mi sentido de lo fantástico. Mi hogar no estaba lejos de lo que por entonces era el límite del distrito residencial, de manera que estaba tan acostumbrado a los prados ondulantes, a las paredes de piedra, a los olmos gigantes, a las granjas abandonadas y a los espesos bosques de la Nueva Inglaterra rural como al antiguo escenario urbano. Este paisaje melancólico y primitivo me parecía que encerraba algún significado vasto pero desconocido, y ciertas hondonadas selváticas y oscuras cerca del río Seekonk adquirieron una aureola de irrealidad no sin mezcla de un vago horror. Aparecían en mis sueños, especialmente en aquellas pesadillas que contenían las entidades negras, aladas y gomosas que denominé «night-gaunts» [espectros nocturnos o «alimañas descarnadas»].

Cuando tenía seis años conocí la mitología griega y romana a través de varias publicaciones populares juveniles, y fui profundamente influido por ella. Dejé de ser un árabe y me transformé en romano, adquiriendo de paso una rara sensación de familiaridad y de identificación con la antigua Roma sólo menos poderosa que la sensación correspondiente hacia el siglo XVIII. En un sentido, las dos sensaciones trabajaron juntas; pues cuando busqué los clásicos originales de los cuales se tomaron los cuentos infantiles, los encontré en su mayoría en traducciones de finales del siglo XVII y del XVIII. El estímulo imaginativo fue inmenso, y durante una temporada creí realmente haber vislumbrado faunos y dríadas en ciertas arboledas venerables. Solía construir altares y ofrecer sacrificios a Pan, Diana, Apolo y Minerva.

En este período, las extrañas ilustraciones de Gustave Doré -que conocí en ediciones de Dante, Milton y La balada del antiguo marinero- me afectaron poderosamente. Por primera vez empecé a intentar escribir: la primera pieza que puedo recordar fue un cuento sobre una cueva horrible perpetrado a la edad de siete años y titulado «The Noble Eavesdropper» [El noble fisgón]. Este no ha sobrevivido, aunque todavía poseo dos hilarantes esfuerzos infantiles que datan del año siguiente: «The Mysterious Ship» [La nave misteriosa] y «The Secret of the Grave [El secreto de la tumba], cuyos títulos exhiben suficientemente la orientación de mi gusto.

A la edad de casi ocho años adquirí un fuerte interés por las ciencias, que surgió sin duda de las ilustraciones de aspecto misterioso de «Instrumentos filosóficos y científicos» al final del Webster's Unabrigded Dictionary. Primero vino la química, y pronto tuve un pequeño laboratorio muy atractivo en el sótano de mi casa. A continuación vino la geografía, con una extraña fascinación centrada en el continente antártico y otros reinos inexplorados de remotas maravillas. Finalmente amaneció en mí la astronomía; y el señuelo de otros mundos e inconcebibles abismos cósmicos eclipsó todos mis otros intereses durante un largo período hasta después de mi duodécimo cumpleaños. Publicaba un pequeño periódico hectografiado titulado The Rhode Island Journal of Astronomy, y finalmente -a los dieciséis- irrumpí en la publicación real en la prensa local con temas de astronomía, colaborando con artículos mensuales sobre fenómenos de actualidad para un periódico local, y alimentando la prensa rural semanal con misceláneas más expansivas.

Fue durante la secundaria -a la que pude asistir con cierta regularidad- cuando produje por primera vez historias fantásticas con algún grado de coherencia y seriedad. Eran en gran parte basura, y destruí la mayoría a los dieciocho, pero una o dos probablemente alcanzaron el nivel medio del «pulp». De todas ellas he conservado solamente «The Beast in the Cave» [La bestia de la cueva] (1905) y «The Alchemist» [El alquimista] (1908). En esta etapa la mayor parte de mis escritos, incesantes y voluminosos, eran científicos y clásicos, ocupando el material fantástico un lugar relativamente menor. La ciencia había eliminado mi creencia en lo sobrenatural, y la verdad por el momento me cautivaba más que los sueños. Soy todavía materialista mecanicista en filosofía. En cuanto a la lectura: mezclaba ciencia, historia, literatura general, literatura fantástica y basura juvenil con la más completa falta de convencionalismo.

Paralelamente a todos estos intereses en la lectura y la escritura, tuve una niñez muy agradable; los primeros años muy animados con juguetes y con diversiones al aire libre, y el estirón después de mi décimo cumpleaños dominado por persistentes pero forzosamente cortos paseos en bicicleta que me familiarizaron con todas las etapas pintorescas y excitadoras de la imaginación del paisaje rural y los pueblos de Nueva Inglaterra. No era de ningún modo un ermitaño: más de una banda de la muchachada local me contaba en sus filas.

Mi salud me impidió asistir a la universidad; pero los estudios informales en mi hogar, y la influencia de un tío médico notablemente erudito, me ayudaron a evitar algunos de los peores efectos de esta carencia. En los años en que debería haber sido universitario viré de la ciencia a la literatura, especializándome en los productos de aquel siglo XVIII del cual tan extrañamente me sentía parte. La escritura fantástica estaba entonces en suspenso, aunque leía todo lo espectral que podía encontrar -incluyendo los frecuentes sueltos extraños en revistas baratas tales como All-Story y The Black Cat-. Mis propios productos fueron mayoritariamente versos y ensayos: uniformemente despreciables y relegados ahora al olvido eterno.

En 1914 descubrí la United Amateur Press Association y me uní a ella, una de las organizaciones epistolares de alcance nacional de literatos noveles que publican trabajos por su cuenta y forman, colectivamente, un mundo en miniatura de crítica y aliento mutuos y provechosos. El beneficio recibido de esta afiliación apenas puede sobrestimarse, pues el contacto con los variados miembros y críticos me ayudó infinitamente a rebajar los peores arcaísmos y las pesadeces de mi estilo. Este mundo del «periodismo aficionado» está ahora mejor representado por la National Amateur Press Association, una sociedad que puedo recomendar fuerte y conscientemente a cualquier principiante en la creación. Fue en las filas del amateurismo organizado donde me aconsejaron por primera vez retomar la escritura fantástica; paso que di en julio de 1917 con la producción de «La tumba» y «Dagon» (ambos publicados después en Weird Tales) en rápida sucesión-. También por medio del amateurismo se establecieron los contactos que llevaron a la primera publicación profesional de mi ficción: en 1922, cuando Home Brew publicó un horroroso serial titulado «Herbert West - Reanimator». El mismo círculo, además, me llevó a tratar con Clark Ashton Smith, Frank Belknap Long, Wilfred B. Talman y otros después celebrados en el campo de las historias extraordinarias.

Hacia 1919 el descubrimiento de Lord Dunsany -de quien tomé la idea del panteón artificial y el fondo mítico representado por «Cthulhu», «Yog-Sothoth», «Yuggoth», etc.- dio un enorme impulso a mi escritura fantástica; y saqué material en mayor cantidad que nunca antes o después. En aquella época no me formaba ninguna idea o esperanza de publicar profesionalmente; pero el hallazgo de Weird Tales en 1923 abrió una válvula de escape de considerable regularidad. Mis historias del período de 1920 reflejan mucho de mis dos modelos principales, Poe y Dunsany, y están en general demasiado fuertemente inclinadas a la extravagancia y un colorismo excesivo como para ser de un valor literario muy serio.

Mientras tanto mi salud había mejorado radicalmente desde 1920, de manera que una existencia bastante estática comenzó a diversificarse con modestos viajes, dando a mis intereses de anticuario un ejercicio más libre. Mi principal placer fuera de la literatura pasó a ser la búsqueda evocadora del pasado de antiguas impresiones arquitectónicas y paisajísticas en las viejas ciudades coloniales y caminos apartados de las regiones más largamente habitadas de Norteamérica, y gradualmente me las he arreglado para cubrir un territorio considerable desde la glamorosa Québec en el norte hasta el tropical Key West en el sur y el colorido Natchez y Nueva Orleáns por el oeste. Entre mis ciudades favoritas, aparte de Providence, están Québec; Portsmouth, New Hampshire; Salem y Marblehead en Massachusetts; Newport en mi propio estado; Philadelphia; Annapolis; Richmond con su abundancia de recuerdos de Poe; la Charleston del siglo XVIII, St. Augustine del XVI y la soñolienta Natchez en su peñasco vertiginoso y con su interior subtropical magnífico. Las «Arkham» y «Kingsport» que salen en algunos de mis cuentos son versiones más o menos adaptadas de Salem y Marblehead. Mi Nueva Inglaterra nativa y su tradición antigua y persistente se han hundido profundamente en mi imaginación y aparecen frecuentemente en lo que escribo. Vivo actualmente en una casa de 130 años de antigüedad en la cresta de la antigua colina de Providence, con una vista arrobadora de ramas y tejados venerables desde la ventana encima de mi escritorio.

Ahora está claro para mí que cualquier mérito literario real que posea está confinado a los cuentos oníricos, de sombras extrañas, y «exterioridad» cósmica a pesar de un profundo interés en muchos otros aspectos de la vida y de la práctica profesional de la revisión general de prosa y verso. Por qué es así, no tengo la menor idea. No me hago ilusiones con respecto al precario estatus de mis cuentos, y no espero llegar a ser un competidor serio de mis autores fantásticos favoritos: Poe, Arthur Machen, Dunsany, Algernon Blackwood, Walter de la Mare, y Montague Rhodes James. La única cosa que puedo decir en favor de mi trabajo es su sinceridad. Rechazo seguir las convenciones mecánicas de la literatura popular o llenar mis cuentos con personajes y situaciones comunes, pero insisto en la reproducción de impresiones y sentimientos verdaderos de la mejor manera que pueda lograrlo. El resultado puede ser pobre, pero prefiero seguir aspirando a una expresión literaria seria antes que aceptar los estándares artificiales del romance barato.

He intentado mejorar y hacer más sutiles mis cuentos con el paso de los años, pero no logré el progreso deseado. Algunos de mis esfuerzos han sido mencionados en los anuarios de O'Brien y O. Henry, y unos pocos tuvieron el honor de ser reimpresos en antologías; pero todas las propuestas para publicar una colección han quedado en nada. Es posible que uno o dos cuentos cortos puedan salir como separatas dentro de poco. Nunca escribo si no puedo ser espontáneo: expresando un sentimiento ya existente y que exige cristalización. Algunos de mis cuentos involucran sueños reales que he experimentado. Mi ritmo y manera de escribir varían bastante en diferentes casos, pero siempre trabajo mejor de noche. De mis producciones, mis favoritos son «The Colour Out of Space» [El color que cayó del cielo] y «The Music of Erich Zann» [La música de Erich Zann], en el orden citado. Dudo si podría tener algún éxito en el tipo ordinario de ciencia ficción.

Creo que la escritura fantástica ofrece un campo de trabajo serio nada indigno de los mejores artistas literarios; aunque uno muy limitado, ya que refleja solamente una pequeña sección de los infinitamente complejos sentimientos humanos. La ficción espectral debe ser realista y centrarse en la atmósfera; confinar su salida de la Naturaleza al único canal sobrenatural elegido, y recordar que el escenario, el tono y los fenómenos son más importantes para comunicar lo que hay que comunicar que los personajes y la trama. La «gracia» de un cuento verdaderamente extraño es simplemente alguna violación o superación de una ley cósmica fija, una escapada imaginativa de la tediosa realidad; por lo tanto son los fenómenos más que las personas los «héroes» lógicos. Los horrores, creo, deben ser originales: el uso de mitos y leyendas comunes es una influencia debilitadora. La ficción publicada actualmente en las revistas, con su orientación incurable hacia los puntos de vista sentimentales convencionales, estilo enérgico y alegre, y artificiales tramas de «acción», no puntúan alto. El mejor cuento fantástico jamás escrito es probablemente «The Willows» [Los sauces] de Algernon Blackwood.

FIN

23 de noviembre de 1933.

* Escrito en 1933 para la revista Unusual Stories, donde nunca llegó a publicarse. Traducido por Eduardo Giordanino y Carles Bellver Torlà.

Sobre el arte de escribir (Franz Kafka)

2008-06-30T15:23:00.000-07:00

Kafka a Oskar Pollak [Praga, principios de 1903]
De entre ese par de millares de líneas que te entrego, quizás haya unas diez que todavía podría tolerar; los toques de trompeta en la última carta no eran necesarios, en lugar de la esperada revelación te envío garabatos infantiles... La mayor parte me resulta repelente, lo digo abiertamente (por ejemplo La mañana y otras cosas); me resulta imposible leer esto por entero y me contento si aguantas alguna lectura aislada. Pero debes recordar que yo comencé en una época en la que se "creaban obras" cuando se utilizaba un lenguaje ampuloso; no existe peor época para el comienzo. ¡Y yo que estaba tan emperrado por las palabras grandilocuentes! Entre los papeles hay una hoja en la cual están apuntados unos nombres especialmente solemnes, escogidos del calendario. Necesitaba dos nombres para una novela, y por fin elegí los subrayados: Johannes y Beate (Renate ya me lo habían birlado, por su gorda aureola de prestigio). Resulta casi divertido. (B.K. 57 s.)

Kafka a Oskar Pollak [Praga, principios de 1903]

En estos cuadernos hay, sin embargo, algo que falta por completo: aplicación, constancia y como se digan todas estas cosas [...]. Lo que a mí me falta es disciplina. El leer a medias estos cuadernos es lo menos que hoy espero de ti. Tienes un hermoso cuarto. Las lucecitas de los comercios brillan semiocultas y activas desde abajo. Quiero que cada sábado, comenzando desde el segundo, me permitas que te lea mis obras durante media hora. Quiero ser aplicado durante tres meses. Hoy sé ante todo una cosa: el arte tiene más necesidad de la artesanía, que la artesanía del arte. Claro que no creo que uno pueda obligarse a parir, pero sí a educar a los hijos. (B.K. 58)

Kafka a Oskar Pollak [Praga], 6-IX [probablemente 1903]

Te prepararé un paquete, en el cual estará todo lo que he escrito hasta ahora, mío o de otros. No faltará nada, excepto las cosas de infancia (ya ves, la desgracia me persigue desde pequeño), aquello que ya no poseo, lo que considero sin valor para el contexto, los proyectos -que son países para quien los tiene y arena para los demás- y por último aquello que no puedo enseñarte ni tan sólo a ti, pues uno se estremece cuando queda desnudo y otro le va palpando, aunque esto lo haya pedido uno de rodillas. Por cierto, este último medio año apenas he escrito. Así que todo cuanto queda, no sé cuánto es, te lo daré en cuanto me escribas o digas un "sí" a lo que te pido.

Se trata de algo especial, y aunque yo sea muy torpe para escribir tales cosas (muy ignorante), quizás ya lo sepas. No te exijo que me des una respuesta sobre si sería una alegría esperar aquí o si se pueden encender hogueras de buena gana, ni quiero saber tampoco qué opinas de mí, pues esto te lo habría de sacar con tenazas.

Quiero algo más fácil y más difícil, quiero que leas estas hojas, aunque lo hagas con indiferencia y a regañadientes. Porque hay entre ellas cosas indiferentes y que repugnan. Resulta que lo más querido que tengo -y por ello lo quiero- sólo está frío, a pesar del sol; y sé que dos ojos ajenos harán que todo sea más cálido y vivo cuando lo contemplen. Solo escribo más cálido y vivo, pues esto es segurísimo, dado que está escrito: "Hermoso es el sentimiento independiente, pero el sentimiento que contesta produce mayor eficacia".

Pero por qué hablar tanto, no -tomo un trocito (porque puedo más de lo que te doy- sí, un trocito de mi corazón, lo empaqueto con cuidado en un par de hojas escritas, y te lo doy. (B. 18 s.)

Kafka a Oskar Pollak [Praga, 9 de noviembre de 1903]

Las cosas que quería leerte y que te enviaré, son fragmentos de mi libro El niño y la ciudad, que yo mismo sólo poseo en fragmentos. Si te los quiero enviar, tendré que copiarlos, y eso exige tiempo. Por consiguiente, con cada carta te iré enviando algunas hojas (si no viera que el asunto está adelantado visiblemente, se me pasarían pronto las ganas en ello); tú las podrás leer en su contexto. La primera pieza te llegará con la próxima carta.

Hace tiempo que ya no se ha escrito nada. Con ello me pasa lo siguiente: Dios no quiere que yo escriba, pero yo tengo necesidad de hacerlo. Así se produce un constante tira y afloja, pero en definitiva Dios es el más fuerte, y hay en ello más desgracia de lo que puedas imaginarte. Hay en mi interior muchas fuerzas atadas a una estaca de la cual nazca quizás un verde árbol, mientras que liberadas podrían ser útiles a mí y al estado.

Pero con quejas no se desprende uno de ruedas de molino, y menos aún cuando uno les tiene cariño (B. 20 s.)

Conversación de Kafka con Oskar Baum [otoño de 1904]

Cuando uno no tiene necesidad de distraer de los acontecimientos mediante ocurrencias estilísticas, la tentación para hacerlo es más fuerte. (B.K. 96) Por fin, después de cinco meses de mi vida durante los cuales no he podido escribir nada que me pudiera contentar, y que no me serán restituidos por ningún poder, aunque todos debieran estar obligados a ello, se me ocurre hablarme de nuevo a mí mismo. Hasta ahora todavía había contestado siempre cuando me preguntaba de verdad; en este aspecto siempre se podía sacar algún provecho de ese montón de paja que yo soy desde hace cinco meses, y cuyo destino parece que sea el de ser incendiado en verano para que las llamas lo consuman con mayor rapidez de lo que pestañea el observador. ¡Ojalá me ocurriera esto a mí! Y me habría de ocurrir diez veces, pues ni tan sólo me arrepiento de esa infeliz época. Mi situación no es de infelicidad, pero tampoco de felicidad, no es de indiferencia, ni de debilidad, ni de cansancio, ni otro interés; entonces ¿qué es? El que yo no lo sepa, quizás esté relacionado con mi incapacidad para escribir. Y a ésta creo comprenderla, sin conocer su razón. Resulta que todas las cosas que se me ocurren, no se me ocurren desde la raíz, sino hacia algún lugar de su mitad. Que alguien intente agarrarlas así, intente alguien agarrarse a una hierba que sólo comienza a crecer a medio tallo. Eso sólo lo pueden unos pocos, por ejemplo los acróbatas japoneses que suben por una escalera que no está apoyada en el suelo, sino sobre las suelas levantadas de un hombre medio echado, y que no se apoya en la pared, sino que sube por el aire. Yo no sé hacerlo, aparte de que mi escalera no tiene a su disposición esas suelas.

Claro que eso no lo es todo, y una pregunta así no me hace hablar. Pero cada día debería haber por lo menos una línea dirigida contra mí, tal como ahora todos dirigen los telescopios contra el cometa. Y si alguna vez apareciera yo ante esa frase, atraído por ella, tal como me ocurrió por ejemplo durante las últimas Navidades, cuando logré aguantarme en el último instante y cuando realmente parecía estar en el último peldaño de mi escalera, que sin embargo estaba fija en el suelo y apoyada en la pared. ¡Pero qué suelo, qué pared! Y sin embargo, aquella escalera no cayó, tanto la apretaron mis pies contra el suelo, tanto la alzaron mis pies contra la pared. (T. 11 ss.)

15 de noviembre de 1910

Casi ninguna palabra que escribo se adapta a las demás; oigo cómo las consonantes se rozan con sonido metálico, y las vocales lo acompañan con un canto que parece el de los negros en las ferias. Mis dudas forman un círculo en torno a cada palabra, las veo antes que a la palabra, ¿pero qué? No veo en absoluto la palabra, la invento. En definitiva no sería la mayor desgracia, sólo que entonces tendría que inventar palabras capaces de soplar el olor de cadáver en una dirección que no nos espantara en seguida a mí y al lector, Cuando me siento ante mi escritorio, mis ánimos no son mejores que los del individuo que cae en medio de la Place de l'Opéra y se fractura ambas piernas. A pesar del ruido que producen, todos los coches avanzan en silencio de todas partes a todas partes, pero mejor orden que el de los urbanos lo produce el dolor de ese individuo, que le cierra los ojos y hace que la plaza y las calles queden desiertas, sin que los coches hayan de volverse atrás. La mucha vida le duele, puesto que representa un obstáculo para la circulación, pero el vacío no es menos duro, puesto que libera su dolor propiamente dicho. (T. 27 s.)

Kafka a Max Brod [Praga], 17-XII [1910]

Cuando a la izquierda finalizan los ruidos del desayuno, comienzan a la derecha los ruidos del almuerzo, por doquier abren puertas como si quisieran abrir boquetes en las paredes. Pero ante todo permanece el centro de la desgracia. No puedo escribir; no he producido ni una sola línea que reconozca como mía, pero por el contrario he borrado todo cuanto he escrito después de París, que no era mucho. Mi cuerpo entero me advierte ante cada palabra; cada palabra, antes de que permita que yo la escriba, mira primero en torno suyo.

Las frases se me parten prácticamente, veo su interior y entonces tengo que acabar en seguida. (B. 85)

17 de diciembre de 1910

El hecho de que haya quitado y tachado tantas cosas, casi todo cuanto había escrito durante este año, también me obstaculiza bastante para escribir. Es toda una montaña, cinco veces más de lo que había escrito en total, y ya su propia masa atrae cuanto escribo, sacándomelo bajo la pluma. (T. 29)

20 de diciembre de 1910

¿Cómo puedo disculparme por no haber escrito todavía nada en el día de hoy? De ninguna manera, más aún teniendo en cuenta que mi estado no es el peor. De continuo me zumba en el oído una invocación: "¡Ojalá vinieras, juicio invisible!". (T. 31)

28 de diciembre de 1910

Mis fuerzas ya no bastan para ninguna frase más. Sí, si se tratara de palabras, si fuera suficiente colocar una sola palabra, para apartarse luego con la conciencia tranquila de haber colmado esta palabra con todo nuestro ser. (T. 34)

19 de enero de 1911

Dado que parece que estoy acabado de raíz -en el último año no me he despertado más de cinco minutos-, cada día tendré que desear mi desaparición de la Tierra, o bien habré de comenzar desde el principio como un niño pequeño, sin que pueda ver en ello la menor esperanza. Externamente me resultaría ahora más fácil que en aquel entonces, pues en aquellos tiempos apenas avanzaba yo con una leve idea hacia una representación que de palabra en palabra estuviera conectada con mi vida, que yo pudiera atraer a mi pecho y que me arrastrara de mi asiento. ¡De qué forma más calamitosa comencé (aunque incomparable con la actual)! ¡Qué frío me perseguía días enteros procedente de los textos escritos! ¡Cuán enorme era el peligro y qué poco interrumpido parecía, que no noté en absoluto ese frío, lo que sin embargo no disminuía en absoluto mi desgracia!

En cierta ocasión tenía pensada una novela en la cual se habían de enfrentar dos hermanos, uno de los cuales emigraría a América, mientras el otro permanecía en una cárcel europea. Sólo comencé alguna que otra frase desperdigada, pues en seguida me sentí fatigado.

Así, un domingo por la tarde, cuando nos encontrábamos de visita en casa de los abuelos y después de haberme comido un pan especialmente blando y untado con mantequilla que nos acostumbraban a ofrecer allí, también escribí algo sobre mi cárcel. Es bien posible que lo hiciese ante todo por presunción y que, moviendo la hoja de papel sobre la mesa, dando golpecitos con el lápiz, mirando a quienes me rodeaban, quisiese provocar que alguien me quitara lo escrito, lo contemplara y me alabara.

En aquellas pocas líneas se describía primordialmente el corredor de la cárcel, ante todo el silencio y el frío que reinaban en ese lugar. También se decía alguna palabra compasiva sobre el hermano que quedaba atrás, por tratarse del hermano. Quizás tuviera un momentáneo sentimiento de la futilidad de mi narración, sólo que antes de aquella tarde nunca me había fijado mucho en tales sentimientos cuando me encontraba sentado junto a los parientes, a los que estaba acostumbrado (mi temor era tan grande, que la costumbre ya me hacía medio feliz), en torno a la mesa en la habitación conocida, sin poder olvidar que yo era joven y elegido para grandes cosas.

Un tío mío, a quien le gustaba reírse de los demás, me quitó por fin la hoja de papel que yo apenas sostenía, la contempló de pasada, me la devolvió, incluso sin reír, y a los demás, que habían estado observando sus movimientos, les dijo "lo de siempre", pero a mí no me dijo nada. Me quedé sentado y seguí inclinándome como antes sobre el ahora inservible papel, pero había quedado expulsado de un solo golpe de la sociedad. La sentencia del tío se fue repitiendo en mí con un significado ya casi real, e incluso dentro del sentimiento familiar llegué a tener una visión del frío espacio de nuestro mundo, al que yo habría de dar calor con un fuego que todavía tenía que buscar. (T. 39 ss.)

19 de febrero de 1911

El modo especial de mi inspiración con la cual yo, el más feliz e infeliz, me dispongo a ir a dormir ahora a las dos de la madrugada (quizás, si soporto el pensamiento en ella, permanecerá, pues es superior a todas las anteriores), es que soy capaz de todo, no sólo ante un determinado trabajo. Cuando escribo al azar una frase cualquiera, por ejemplo "Miró por la ventana", ya es perfecta. (T. 41 s.)

28 de marzo de 1911

Mi visita a casa del Dr. Steiner [...]. Mi felicidad, mi habilidad y cualquier posibilidad de ser útil de alguna forma, se encuentran desde siempre en lo literario. Y aquí he vivido algunas situaciones (no muchas), que en mi opinión están muy emparentadas con los estados visionarios descritos por usted, señor doctor, en los cuales yo vivía enteramente cada visión, y en los cuales no sólo me sentía llegar a mis límites, sino a los límites de lo humano en sí. Sólo la tranquilidad del entusiasmo, probablemente propia de los visionarios, estaba ausente en tales estados, aunque no del todo. Esto lo deduzco del hecho de que lo mejor de mis trabajos no lo escribí en tales estados.

A esta tarea literaria no puedo entregarme por completo, tal como habría de ser, y ello por diversas razones.

Aparte de mi situación familiar, no podría vivir de la literatura debido al lento proceso de elaboración de mis trabajos y a su carácter especial. Por añadidura, mi salud y mi carácter me impiden dedicarme a una vida que, en el mejor de los casos, sería incierta. Por consiguiente estoy empleado en una compañía de seguros sociales. Ahora bien, esas dos profesiones jamás pueden soportarse mutuamente ni permitir una felicidad común. La menor felicidad en una se convierte en enorme desgracia para la segunda. Si una noche logro escribir algo bueno, al día siguiente no consigo hacer nada en la oficina. Este continuo contraste empeora cada vez más. En la oficina cumplo externamente con mis obligaciones, pero no así interiormente. Y toda obligación interna no cumplida se convierte en una desgracia, que ya no se mueve de mí. ¿Y a esas dos tendencias nunca equilibrables habría de adjuntar ahora, como tercera, la teosofía? (T. 57 s.)

20 de agosto de 1911

Tengo la desgraciada creencia de que no tengo tiempo ni para el más mínimo buen trabajo, pues en verdad no dispongo de tiempo para una historia, tal como debería hacerlo. Pero luego creo de nuevo que mi viaje resultará mejor, de que tendré mejor capacidad de captar cuando un poco de escribir me haya agilizado, y así lo intento de nuevo. (T. 59)

20 de agosto de 1911

He leído sobre Dickens. ¿Es realmente tan difícil y es posible que una persona externa comprenda que uno pueda vivir dentro de sí mismo una historia desde el principio, desde el punto lejano hasta la locomotora de acero, carbón y vapor que se va acercando, pero que ni tan sólo en ese momento la abandona, sino que quiere ser perseguido por ella y dispone de tiempo para ello, por lo que uno es perseguido y corre ante ella con las propias fuerzas, dondequiera que ella avanza y dondequiera que se la atrae?

No puedo entenderlo y ni tan sólo creerlo. Sólo vivo aquí y acullá en una pequeña palabra, en cuya metafonía pierdo por algunos instantes mi inútil cabeza. La primera y la última letra son el principio y el final de mi sentimiento pisciforme. (T. 60)

Kafka a Max Brod [Sanatorio Erlenbach, Suiza, 17 de septiembre de 1911]

Claro que ninguno de esos obstáculos existiría si sintiera en mí la necesidad de escribir, tal como ocurrió por bastante rato en largo tiempo, tal como ocurrió durante un instante en Stresa, donde me sentí por entero como un puño, en cuyo interior las uñas penetran en la carne; no puedo expresarlo de otra forma. En realidad debería despedirme de inmediato tras las comidas, como si fuera un tipo raro muy especial al que se sigue con la mirada; debería subir a mi cuarto, colocar el sillón sobre la mesa y escribir a la luz de la débil bombilla instalada arriba en el techo.